Presentación de
Cuatro para la medianoche
Por José Di Marco
En sus “Tesis sobre el cuento”, Ricardo Piglia señala que en un cuento siempre se narran dos historias: una visible, evidente y otra, más bien, lateral, desplazada y secreta. El arte del cuentista, nos dice Piglia, consiste en saber cifrar la segunda historia en la primera.
Hay, a su criterio, dos soluciones básicas, dos formas que surgieron en dos momentos diferentes del desarrollo del género. Ambas soluciones se vinculan con sendas maneras de cerrar la narración, de darla por concluida. La primera consiste en hacer que la historia invisible –que es la clave del cuento como forma literaria- arribe ineludiblemente hacia al final, se trasluzca provocando un efecto de sorpresa y maravilla. Lo que veníamos leyendo hasta allí, hasta ese momento de quiebre e irrupción, se reordena y los hechos ingresan en una lógica imprevista pero justificada. Se trata de la forma clásico- moderna, descubierta por Poe y teorizada, con minucia y obsesión, por Carlos Mastrángelo. La segunda variante trabaja más bien las tensiones entre ambas historias: el advenimiento de la segunda se demora y suele mantenerse en suspenso, irresuelto, latente. Mastrángelo estableció que una de las características centrales del cuento de vanguardia era la presencia de finales ambiguos, duales, inconclusos. Ante este tipo de resoluciones, el lector se ve obligado a operar como un copartícipe, un coautor casi.
Para Piglia, el arte del cuentista depende de su capacidad para cifrar la historia visible en visibilidad de la primera historia, para trabajar con los implícitos y los sobreentendidos, para otorgarle un cierre a la narración. Para Mastrángelo, la pericia del buen cuentista se detecta por su capacidad para conducir, sin digresiones ni caprichos, la unilinealidad de la historia que narra hasta el final que, definitivo o abierto, debe ser congruente con el despliegue de la narración que lo precede.
Los cuentos que Marcelo Adrián Lillo incluye en Cuatro para la medianoche adscriben a la primera modalidad que menciona Piglia; son, al decir de Mastrángelo, cuentos clásico-modernos y, como tales, responden a los principios cardinales que rigen al género: “1°) Un cuento es una serie breve y escrita de incidentes; 2°) de ciclo acabado y perfecto como un círculo; 3°) siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí; 4°) trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación; 5°) sin grandes intervalos de tiempo y espacio; 6°) rematados por un final imprevisto, adecuado y natural”.
Rozando el extrañamiento propio de lo fantástico (como en “El banco de la plaza” y “El mendigo ciego”) o raspando el clima paranoico de lo criminal (como “En el pabellón gris” y “Sinfonía nocturna”), Marcelo da muestras elegantes y eficaces de su manejo del género. En las historias visibles que cuenta, los incidentes cobran una gravitación específica, se hilvanan en una intriga que, paulatinamente, adquiere tensión e intensidad dramáticas y se cierran provocando la sorpresa y el estupor. Así, un banco de plaza trastorna las dimensiones espacio-temporales y un destino lineal se multiplica y enreda; los hábitos sedentarios de un señor, que asiste con puntualidad maníaca a un café, se ven alterados para siempre cuando un mendigo deposita en su mesa una serie de esquelas que le advierten un futuro sombrío e infalible; la locura se disfraza de enfermera y trae consigo la muerte como alivio de todo sufrimiento; el amor desmedido se convierte en la motivación perturbadora del crimen.
Si existen dos maneras de construir un cuento (develando la historia secreta o situándola en un interregno de incertidumbre y suposiciones), existirían también, se me ocurre, dos maneras de leerlo. Si lo primero se vincula con las poéticas de una época y con las escrituras personales, lo segundo se relaciona con los modos de lectura y usos de los textos.
Leer la historia primera, la visible, equivale a centrarse en el argumento, en su construcción. El lector de primeras historias no es un lector superficial ni perezoso, o un cazador de mensajes explícitos, sino más bien alguien que lee este o aquel cuento en función del género, de sus convenciones y reglas. Su juicio estético, su valoración, descansa en la proximidad de lo que lee con respecto a la preceptiva instituida, a las tradiciones que definen la forma cuento.
Leer la historia segunda, la invisible, equivale, en cambio, a concentrarse en el texto y a especular sobre el impulso alegórico que atraviesa toda narración. El lector de segundas historias obra como un descifrador, le importa menos la lógica del género que los sentidos implicados, las significaciones indirectas, sesgadas. Su juicio estético, su valoración, descansa, sobre todo, en la interpretación de las metáforas que el texto construye, en el planteo de hipótesis interpretativas que se lo invita a realizar.
Creo que la segunda operación de lectura presupone la primera; que un buen lector de cuentos –y ésta es mi modesta tesis- lee dos veces lo que le han contado doblemente; lee la pertinencia del texto con relación al género y lee, luego, no antes, lo que ese texto dice, de un modo figurado, metafórico, acerca del mundo, de la vida, de los seres humanos, de la literatura misma.
Este tipo de lector es el que Marcelo construye con sus cuentos: un lector que sigue con atención los argumentos, se deja captar por el suspenso de la intriga, permite que los desenlaces le causen estupor para, después, ponerse a reflexionar sobre la cosmovisión que la escritura del autor ha encriptado en los textos. Sin dejar de ser historias íntegras y plenas, historias atrapantes y entretenidas, los cuentos de Marcelo se dejan apreciar como rigurosas construcciones del intelecto (íntegras esferas de sentido) que funcionan también al modo de curiosas metáforas acerca de la fatalidad, la culpa, la locura y el amor. Marcelo le revela al lector un mundo otro en el que ocurren situaciones lindantes con lo inexplicable, un territorio vecino al espanto, al absurdo y la extrañeza.
Cuatro para la medianoche se titula el libro de Marcelo Adrián Lillo. “Cuatro” designa el número de textos que contiene, “medianoche” refiere un momento del día que es una zona de tránsito, un pasaje liminar y de preámbulo. Culminación y apertura, cierre y comienzo, la medianoche se presenta, desde el título, como el momento más adecuado para leer estos textos.
Como el estilo es ágil, conciso y despojado (en absoluto ornamental o trabajoso), el lector noctámbulo descubrirá que su medianoche se ha alargado sin esfuerzos, que ahora puede dormirse aliviado porque los fantasmas de lo real que Marcelo invoca y conjura han quedado dentro de un pequeño libro de tapas cromáticas. Más tarde, cuando el insomnio le impida cerrar los ojos, quizás comprenda que la ficción es esa vigilia súbitamente lúcida, apertura de mundos insospechados que residen, silenciosos, soterrados, en este mismo, aquí, donde él da vueltas y vueltas inquieto y molesto, donde Marcelo inventa esas historias que le quitan el sueño, que no lo dejan dormir.