Aspectos importantes del cuento argentino de vanguardia1

            Con el fin de no repetir aquí lo sostenido anteriormente en otros libros2, solamente nos permitiremos recordar al lector algunos aspectos básicos del cuento nuevo.

1. Es, en general, muy rico en altibajos, y está en pleno desarrollo. Constituye frecuentemente, por dentro y/o por fuera, quiéralo o no su autor, una reacción contra el mundo actual, y contra todo lo generalmente consagrado en él. Esta disidencia suele ser chocante, más iconoclasta que rebelde, resentida y poliédrica, más o menos desnuda o velada, impactante, humorística, trágica, tremenda, y hasta poética también. Lo cotidiano alterna con lo absurdo, lo absurdo con lo fantástico, lo fantástico con lo brutalmente realista, con lo sexual y hasta con lo pornográfico. Por algo dijo Jean Kott: “El grotesco es la forma más alta de la tragedia contemporánea”.
2. Esta disidencia –en el contenido, forma y lenguaje- se da en muchos cuentistas actuales. Y evidencia que, así como “todos los caminos conducen a Roma”, por muchos y muy diversos caminos se puede llegar también a la narrativa de avanzada. Más aún: entre el cuento de ayer y el de hoy existen a veces tan sutiles u ocultas diferencias que aparentemente sólo es posible sentirlas, olfatearlas o intuirlas. Suele ocurrir que a primera vista nada hay que separe al cuento de hoy de otro de ayer. Esta aparente nada puede ser, nada más ni nada menos, que el genio de su autor, el cual hace que su elaboración adquiera más o menos permanencia en el tiempo, por la conocida causa de que todo genio se adelanta a su época, y perdura más allá de ella. El reverso de la medalla lo configura aquel cuento que ya es viejo al nacer.
3. La narrativa breve argentina se ha desenvuelto, en los últimos treinta años, entre las corrientes estéticas y literarias más diversas. A partir de la Nueva Era Cuentística Argentina (1950), cada libro aparecido vio la luz entre muchos fuegos cruzados. Se replantearon antiguos y modernos problemas, con nuevos puntos de vista; se clarificaron muchas cuestiones, y otras todavía continúan en las sombras, ya para la cuentística misma, ya para algunos autores, estancados al margen del tiempo y del espacio y de la evolución de la propia literatura, que es un aspecto de la misma realidad tempo-espacial. La vigorosa irrupción, durante ese lapso, de nuevas corrientes o tendencias obliga a una revisión del problema, a un nuevo examen de la definición del cuento. Acaso ya no sea posible hablar del cuento en abstracto, sino que conviene, para mayor claridad, establecer las diferencias –si quiera fundamentales o al menos perceptibles- entre el cuento clásico moderno y el cuento nuevo. Si nunca pudo hablarse de una definición (descriptiva o esencial), axiomática o absoluta, de esta especie narrativa, jamás esa definición ha sido tan imposible como hoy. Pero no nos vayamos demasiado lejos, perdiéndonos en un laberinto sin salida, como les ocurre a algunos cuentólogos y ensayistas que perdieron o nunca tuvieron su brújula. Porque –una vez más lo reiteramos-: el cuento, que nació oralmente, sigue conservando hoy, al cabo de varios milenios, sus dos caracteres esenciales: su unilinealidad, es decir, su espina dorsal única e indivisible, y su unidad de asunto.
4. Técnicamente se ha llegado lejos en buena parte de esta arriscada narrativa nueva; aunque no tanto como en la novela. Y es que la relativa brevedad y la concentrada unidad funcional del cuento no permiten mayores experimentos ni aventuras fácticas. Tocante a su lenguaje más que castellano es un argentino que oscila entre el coloquial, el popular y el lunfardo.
5. Ni en la forma, ni en el contenido, ni en la orientación estética hay homogeneidad en el conjunto de esta cuentística.  Al contrario: podemos hallar en ella antagonismos inconciliables. Pero en algo coinciden estos escritores que vienen de los más heterogéneos orígenes a agruparse –transitoria o definitivamente- en las turbulentas aguas del cuento insurgente. Y es que nada o muy poco tiene que ver esta escritura con la de cuatro o cinco décadas anteriores. Pero las divergencias, a menudo muy gruesas, pueden llegar a ser muy sutiles.
6. Encontramos en esta narrativa lo puramente lúdicro y lo evasivo; lo lúdicro amalgamado con lo cortazariano (juego, creación y experimento); lo lúdicro combinado con el drama total del hombre; la autenticidad creadora en la forma, en el tema o en el lenguaje; lo total o parcialmente onírico; la ciencia-ficción; la crítica, abierta o velada, a nuestro mundo presente; el mensaje social.
7. El cuento argentino nuevo también se distingue del cuento ortodoxo por su: A) “Desacralización”, es decir, por su irreverencia hacia ciertas técnicas utilizadas por escritores anteriores en sus obras “consagradas”. Algunos narradores hasta hablan de “parricidio”. B) Diversos grados de “criptografía” (cuentos “difíciles” o “charadas”) y cuya originalidad reside únicamente en lo formal. C) Atrevida utilización del tiempo y del espacio, amalgamiento o yuxtaposición de lo real con lo fantástico o lo mágico, de lo objetivo con lo subjetivo, y de la unió o mezcla de otros elementos.
8. Sin formas nuevas no hay arte nuevo. Es un principio que aceptan la mayoría de los cuentistas de avanzada. Esto nos recuerda a Samuel Beckett, citado por algunos de estos cuentistas: “La forma es el contenido y el contenido es la forma, porque la escritura nos acerca a algo, es algo en sí misma”; y a Attila Józzef: “Todo lo que decimos, todo lo que expresamos, es forma”. No es necesario ser muy clarividente para comprender que contenido y forma son dos aspectos de una misma cosa.
9. Muchos cuentos argentinos nuevos permiten el “nuevo goce” de la lectura, que es una manera de leerlos dos veces simultáneamente: como simple lector a la antigua, interesándose únicamente por el tema o el argumento y los personajes, y como lector moderno, interesándose también por el trabajo de planeamiento y construcción. A veces, este doble goce y doble trabajo rompe completamente el sincronismo entre autor y lector (que es una característica del cuento ortodoxo, según sostenemos en los dos libros citados) por la excesiva atención que requiere del leyente.
10. No podemos dejar de lado a los cuentistas que hacen hincapié en la atemporalidad, la simultaneidad o superposición de los tiempos y de los espacios; de los que insisten en la pluralidad de interpretaciones (lo que se comprobó ampliamente en las casi interminables discusiones y comentarios que provocaron El teléfono, de Augusto Mario Delfino, y Casa tomada, de Julio Cortázar hace algunos años en el Club de Cuentistas, de Río Cuarto); de los que centralizan su interés en los “distintos puntos de vista”; de los que dejan un blanco para que llene el lector, incluyendo en ocasiones su parte más intensa o intrigante, vale decir, el final. En este caso el que lee es quien debe elegir o completar el remate de un cuento o de una terminación inconclusa, que puede o no ser sugerida por su creador.
11. No queremos finalizar sin dejar bien aclarado que la literatura de avanzada sirve a algunos escritores para evadirse de los problemas del hombre y de la sociedad, y a otros para adentrarse más profundamente en esos problemas. Y se cae en ocasiones en la polarización de la torre ebúrnea o del puro psicologismo y, por otra parte, de una especie de pedagogía social y literaria o de un romanticismo sociológico. Con la primera posición puede llegarse a una “deshumanización” del arte y con la segunda se corre el riesgo muy frecuente de que la creación en sí pierda la jerarquía estética y autónoma que le corresponde.

¿EVOLUCIÓN O CRISIS DEL CUENTO ARGENTINO?
 (I)

            Hasta mediados de nuestro siglo, el cuento argentino tuvo varios “parientes” de distintos grados: la novela breve, el relato, el poema en prosa y otras expresiones literarias y subliterarias que narraban algo. A partir de la fecha señalada –y paralelamente al cuento “nuevo”- otro “pariente”, indudablemente bastardo en este caso, le apareció a la mencionada especie. Estamos hablando del ensayo, al que no sólo se lo pretende injertar a veces, abierta o subrepticiamente, en la genealogía narrativa, sino que –y esto es lo más sorprendente- en la muy específica del cuento.
            No subestimamos ni magnificamos determinados géneros o especies. Únicamente nos proponemos precisar la índole de una de éstas y el nombre que le corresponde. Si esto no fuera posible, ni los estudios literarios ni la crítica tendrían razón de ser.
            Nadie puede negar las mutaciones, las evoluciones y hasta las revoluciones en la vida de las letras. Pero en esta particular coyuntura, ¿hasta qué punto pueden considerarse tales, y desde que punto estamos frente a lo que podríamos denominar síntomas de equívoco, hibridez o crisis?
            Estos interrogantes nos alertan cuando leemos algunos trabajos premiados o “distinguidos honoríficamente” en “concursos de cuentos”, así como otros parecidos en volúmenes con el rótulo de tales.
            No es necesario insistir en lo que la mayoría de los “cuentólogos”, críticos y ensayistas entienden por cuento. Mas es oportuno advertir que clasificar un ensayo como cuento -aunque poco tenga éste de aquél- resulta mucho más erróneo que confundirlo con un relato común o una novela corta. En estas tres formas narrativas lo esencial y dominante es precisamente eso: lo narrativo, relación literaria o artística de hechos, sean reales, fantásticos, u oníricos, sobre todo en el cuento, cuyo desarrollo, intensidad y movimiento están regulados por una legislación muy estricta.
            Distintamente, en el ensayo lo primero y fundamental son las ideas. Un continuo fluir de reflexiones y observaciones sobre cualquier tema. Cuando no puramente técnicas o científicas, áridas para el lector común. Por eso algunos ensayos están cerca de la tesis, mientras otros se avecinan a la mera nota periodística.
            En estos ensayos caratulados o disfrazados de cuentos se discurre o se describe, se silogiza pero no se cuenta. Y, lo que es peor, en ocasiones ni siquiera se relata. El concepto se sobrepone o yuxtapone al hecho narrativo, como si el autor se viese obligado a justificar, explicar o filosofar acerca de lo que ocurrió, está ocurriendo o tal vez ocurrirá.
            El temor de ser anticuado, la búsqueda de originalidad, el desconocimiento de la naturaleza íntima del cuento y la probable influencia de ciertas creaciones de excepcionales cuentistas del pasado –entre ellos Poe o Howthorne- pueden ser algunas de las causas de lo que comentamos. Los dos autores mencionados también escribieron novelas cortas y relatos que por momentos tiene mucho de ensayo y que están lejos de la genialidad concretamente cuentística evidenciada por ellos en otras obras. El doble asesinato de la calle Morgue y Wakefield son, respectivamente, dos ejemplos.
            Si no pocos “cuentos” actuales pudieran pensar, es posible que pensaran de sí mismos lo que de sí mismo pensaba Montaigne (Miguel de Eyquem) hace cuatro siglos: Jamás vi en el mundo un milagro más extraordinario e ininteligible que yo mismo: con el tiempo y la costumbre uno se habitúa a todas las rarezas; pero cuento más me analizo y me conozco, más me maravilla mi diversidad, y menos me entiendo (“Ensayos”).

¿EVOLUCIÓN O CRISIS DEL CUENTO ARGENTINO?
(II)

                        Después de lo afirmado en el texto homónimo anterior en el que insinuamos una crisis negativa o degenerativa de nuestro cuento, es conveniente señalar la existencia de la otra faz –muy distinta- de la moneda. Esta otra faz –que no por menos frecuente deja de ser real- podría denominarse, inversamente, crisis positiva o evolutiva del proceso. Porque así como hay ensayos –buenos o malos desde el punto de vista rigurosamente genérico- que pretenden ser pasado por cuentos, existen cuentos que sin dejar de ser cuentos se aproximan por momentos al ensayo. Estas narraciones exhiben una mayor libertad en su morfología y en su contenido y, paralelamente, demuestran una especial pericia creativa del narrador. Desafiando los riesgos inherentes al caso, vale decir, las normas cuentísticas aceptadas como leyes absolutas hasta mediados del presente siglo, algunos narradores buscan nuevas formas, bordeando parcialmente el ensayo, sin olvidar que están escribiendo un cuento.
            Uno de los méritos de estos escritores consiste en liberarse del cerrador esquema del cuento clásico u ortodoxo, abriendo nuevos caminos formales y estructurales. Otro de sus méritos estriba en no desorientarse ni perderse –como se desorientan o se pierden no poco “cuentistas”, críticos y comentaristas- en esa “selva literaria” conformada por ciertos géneros que poco o mucho se asemejan, semejanza que depende en buena medida del rigor examinador o del criterio sustentado.
            Estos narradores de la Nueva Era Cuentística Argentina evidencias un cabal concepto o intuición del cuento. Y, consciente o inconscientemente, hacen gala de esa capacidad de bordear el ensayo y hasta internarse por unos instantes en él, sin disfrazar ni desnaturalizar, esencialmente, la especie narrativa que en ese preciso momento están cultivando. Se trata de una expresión cuentística legítima, decorosa y nueva, que no se aleja de las elásticas y perdurables limitaciones del cuento. Porque, a través de un enfoque genérico y específico, el peligro no existe cuando el cuento se aproxima o se parece al ensayo sin dejar de ser cuento, sino cuando el ensayo pretende ser cuento y –bien o mal- no deja de ser ensayo. Una cosa es un caballo o un perro en una prolija descripción zoológica, histórica o costumbrista, y otra muy distinta un perro o un caballo que corren o retozan en las vívidas páginas de un excelente narrador, integrando tal o cual episodio y completando un ciclo narrativo que, como tal, entraña un comienzo, un desarrollo y un fin. Puesto de frontera, de Oscar Alberto Serrano; El niño muerto, de Abelardo Arias, y La casa a cuestas, de Martha Mercader –entre muchos otros- son tres heterogéneos cuentos argentinos nuevos con merecimientos diversos pero que poseen en común, si bien en grados desiguales, las características referidas.
            No compartimos algunas de las ideas de Luis Arturo Castellanos (El cuento en la Argentina, Instituto Argentino de Cultura Hispánica de Rosario, Santa Fe). Pero coincidimos con él en algunos aspectos cuando sostiene –sin ahondar suficientemente en su ensayo mencionado: “Así cabría afirmar que los cuentistas de las cuatro últimas generaciones viven temerosos de caer en el cuento clásico. Para evitar ese riesgo, de hallan en perpetuo ensayo de forma nuevas. De ello deriva que el ensayo aceche constantemente al cuento contemporáneo y éste termine por ser, muchas veces, un cuento-ensayo. Esas características del cuento actual hacen crecer todavía más los escritos que hay que incluir en la categoría cuentística, y aumentan las dificultados del tema” (pág. 8).
            Reconocemos que no siempre es fácil distinguir un cuento de un ensayo, ni cuándo un “cuento-ensayo” corresponde a la cuentística, a la ensayística o a algún género o especie híbridos, todavía inexistentes. Pero es fundamental no confundir todo esto con los ensayos de nuevas formas del cuento. Sin estos ensayos el cuento, mineralizado o entumecido no hubiera evolucionado desde sus remotos orígenes hasta nuestros días, pero fiel a lo que, intrínsecamente, fue y sigue siendo.

¿CUENTOS DUALES, AMBIGUOS, INTERRUMPIDOS O INCONCLUSOS?

            Se ha dicho que es difícil empezar un cuento, que es más difícil terminarlo, y que precisamente su desenlace es lo más importante es esta debatida y manoseada forma literaria.
            La importancia de los dos extremos de la única línea narrativa del cuento ya no se discute. Lo discutible es el supuesto o problemático contenido del cierre de algunos cuentos modernos, nuevos o de vanguardia: como prefiera llamarlos el lector.
            1º. ¿Qué ocurre cuando los dos personajes de El sur –Dahlmann y el compadrito borracho- finalizando la anécdota salen del almacén a pelear? 2º. ¿Qué sucede al concluir Continuidad de los parques, cuando uno de los personajes avanza, puñal en mano, detrás del hombre sentado y absorbido por la lectura de una novela en la que está pasando exactamente lo mismo? 3º. La última llamada telefónica de El teléfono: ¿es del padre de Hebe desde el más allá (pues acaba de morir), o se trata de acto fallido de ella (complejo paterno) al decirle a su hermana que quien hablaba “era papá”? 4º. ¿Cómo interpretar la clausura de El baldío?: el presunto asesino de un hombre al que arrastra por el basural ¿deja allí a la criatura que halla en el sitio o se la lleva con él? 5º. ¿Quién llama a la puerta en las últimas líneas de nuestro cuento 124: ¿el “doble” del protagonista, el médico que atiende a éste, o una enfermera? Y 6º: yéndonos más lejos en el tiempo y en el espacio: ¿qué sobreviene cuando Wakefield regresa a su casa y a su esposa después de veinte años de no explicada ausencia, de haberle dicho a ella que regresaría a los tres o cuatro días y de haber vivido todo ese tiempo a una cuadra de allí? ¿Qué acaece antes de convertirse posteriormente “en un amante ejemplar hasta su muerte”, lo que nos adelanta su autor al iniciar este relato-ensayo?
            Conviene subrayar que: 1º): según opinión que nos manifestó el propio Jorge Luis Borges en dos oportunidades (1974 y 1975), El sur es su “mejor cuento”. 2º): Continuidad de los parques es una de las joyas cuentísticas de Julio Cortázar. 3º): El teléfono, de Augusto Mario Delfino, constituye quizás el mayor logro cuentístico de este autor y una de las piezas más originales y perfectas publicadas en nuestro país a mediados del presente siglo. El teléfono, y algunas composiciones de Cortázar y de otros narradores argentinos, abrieron la que nosotros denominamos Nueva era cuentística argentina. 4º): El baldío, de Augusto Roa Bastos –analizado minuciosamente por Raúl H. Castagnino en su documentado libro “Cuento-artefacto” y artificios del cuento- es un breve cuento cuya interpretación, como sostiene Castagnino, “abre respuestas duales”. 5º): Sin pretender ubicarnos, ni mucho menos, a la altura de las obras y autores citados, 124, del libro titulado 21862 (cuentos para releer y polemizar), según Antonio Requeni “se lee con interés aunque el escamoteo del desenlace deje un regusto de insatisfacción” (La Prensa, 29-IV-1979) y según Juan Jacobo Bajarlía dicho cuento es una pieza “antológica” (Clarín, 26-IV-1979). 6º): Wakefield del norteamericano Nathaniel Hawthorne, es un extraño e inolvidable trabajo que nos sugiere varias páginas –literarias y extraliterarias- que no nos proponemos escribir ahora. Pero cuentísticamente no podemos pasar por alto el completo silencio de Hawthorne respecto a la mujer cuando su esposo vuelve, puesto que deja a Wakefield en el umbral de su casa; y las doce o trece que añade nada tienen que ver con su compañera, a parte de que –como en más de un momento del relato- antes que a un cuentista parecen corresponder a un filósofo. Siempre nos quedó aquí la impresión de una página en blanco, la muy vaga idea de que Hawthorne no quiso, no se atrevió o no le interesó llenarla. ¿Fue un desacierto, la anticipación a ciertas facetas de algunos cuentos de avanzada, o las dos cosas a la  vez? En este último caso: ¿lo que pudo ser negligencia u error ayer se convierte hoy en mérito u originalidad?
            Los seis ejemplos mencionados –que no son únicos, desde luego, en la literatura argentina y extranjera- están lejos del remate absoluto e irreversible de los cuentos maestros de hasta hace algunos decenios. El círculo narrativo se cierra en estos últimos perfectamente, sin permitir la más mínima participación del leyente en este sentido. Esta participación puede abarcar hoy infinidad de formas y matices y como es tema que invita a reflexionar, expondremos algunas de nuestras opiniones.
            Muchos lectores actuales quieren una mayor intervención que la del simple y pasivo receptor. No se conforman ya con su mero y momentáneo “relleno” de los huecos o poros dejados deliberadamente por el cuentista a través de su estilo esquemático y sugerente. Dijimos hace algunos años que el buen cuento expresa en ocasiones las cosas a medias e inclusive deja algo sin decir. Mucho más podríamos afirmar ahora acerca del cuento de vanguardia. Numerosos lectores modernos reclaman algo que va más allá: participar de alguna manera en la solución del conflicto, en el desenlace de la anécdota, en el desate del nudo.
            El cuentista deja así de ser el omnisciente y solitario creador de antaño, y le posibilita al lector su importante cooperación. El plato totalmente condimentado y servido no tiene gracia ni interés. Es mucho menos novedoso y excitante. Acaso no sea el de su preferencia ni el que le conviene. El remate absoluto e irreversible puede resultarle estrecho y dogmático, unilateral y hasta pedante. El lector lo acepta o lo rechaza, y todo se acabó. El cuento nuevo le ofrece otra alternativa, que puede ser –eso sí- algo ajustada o muy amplia. Una o varias líneas antes del fin le permite la posibilidad de colaborar para ultimarlo, poniéndole el punto final a su gusto y manera. Ve al cuento y a su inventor con otros ojos. Y a veces con cierta especial simpatía, puesto que, de algún modo, están trabajando o jugando juntos. La lectura se ha hecho así más entretenida. Claro está: no nos referimos a la totalidad de los lectores, y menos aun a los misoneístas, a quienes todo lo nuevo les molesta.
            Este tipo de clausuras duales, ambiguas, interrumpidas o inconclusas, no tienen ninguna relación con el cuento truncado a la mitad –o antes- de su desarrollo. Las composiciones expuestas como ejemplos llegan a un límite predeterminado, al limen de un desenlace que no cierra del todo el proceso narrativo, aunque este proceso está casi enteramente desarrollado. Sólo falta un paso para cerrarlo. Así que no es exacto hablar de cuentos “incompletos” o “inconclusos”. Una cosa es no llegar al puente, y otra muy distinta es llegar y no pasarlo. Algunos pueden entenderlo como una burla, una humorada o un escamoteo. Otros, como una inesperada cortesía con la que el autor convida al lector a participar activamente en la creación. Lo importante es que estas narraciones, al tomarse más libertad el cuentista, ofrece más libertad al que lo está leyendo obligándolo a colaborar en lo que él está realizando. En consecuencia, es el lector quien ha de salvar el puente, vale decir: dar el último paso.
            Estos “semifinales” suelen perdurar en el leyente. Al proporcionársele un resquicio, una ventana apenas entornada, o un leve haz de luz, lo demás queda oculto en la penumbra o en una densa oscuridad. ¿Qué hay en ellas o detrás de ellas? La incertidumbre, la angustia y hasta el miedo suelen ser mucho más intrigantes o atrayentes que el cabal conocimiento de la realidad. Es cuando el destinatario de la obra pondrá la luz que falta. Si no le es posible, la buscará inquieto y, probablemente, con una suerte de complejo psicológico susceptible de tornarse molesto.
            La divergencia de juicios suele ser frecuente –entre críticos y lectores- sobre ciertas terminaciones de estos cuentos nuevos, hasta el punto de que algunos llegan al rechazo violento. La oposición entre Antonio Requeni y Juan Jacobo Bajarlía, si bien no extrema, es un ejemplo de lo que venimos afirmando, y es especialmente valedero por tratarse de dos prestigiosos escritores argentinos, aunque cultivadores de géneros diversos. Y, si continuáramos el análisis,  quizás encontrarías el porqué de ambas posiciones, entrando de lleno en un terreno psíquico, estético y cultural, vasto y complejo.
            Todo lo expuesto nos sugiere una infinidad de reflexiones y connotaciones que no resultaría oportuno enunciar ahora. Más apropiado nos parece recordar aquí algunos conceptos de Eduardo Gudiño Kieffer, relacionados con varios aspectos del tema. Refiriéndose a la “crisis de la novela”, dice este narrador: “…todas las formas artísticas, en mayor o menor grado, han recibido el impacto de las técnicas que imponen nuevas relaciones sociales y, por ende, nuevos lenguajes”. Citando a Blanchot, y describiendo al lector moderno, subraya Gudiño Kieffer “su personalidad, su inmodestia, su manera encarnizada de querer seguir siendo el mismo frente a lo que lee”. Y prosigue por su cuenta el cuentista y novelista argentino: “La comunicación ha de ser, de algún modo u otro, violencia. Porque el hecho de que tanto el que escribe como el que lee estén inmersos en la conciencia colectiva, no quiere decir que hayan perdido su individualidad. El diálogo es, como todo acto de amor al fin y al cabo, enfrentamiento y combate. Por eso me gusta sostener que un libro que molesta, un libro que incomoda, un libro que desagrada o que disgusta… es a la larga un libro positivo. Sobre todo si al romper una compuerta en el lector, abre una posibilidad de discusión –aunque sea a través de un primer impulso de rechazo-. En este sentido es preferible el libro desagradable que se recuerda mal, al libro agradable que se lee y se olvida, como los entretenidos best-sellers del momento” (La Prensa, Buenos Aires 1º de octubre de 1978).