Bases para una teoría del cuento1

           
            Así como el hombre está constituido y determinado por leyes biológicas que rigen su anatomía, su fisiología y su salud o enfermedad así también el cuento, creado por él, está regido por sus propias formas, estructuras o leyes. En estudio de estas leyes narrativas –a pesar de no ser éstas siempre claras y precisas- nos permite acumular elementos para ir dibujando conceptualmente esa expresión literaria que llamamos cuento y para puntualizar en qué se parece y a la vez en qué se distingue de otras formas de la narración, especialmente de la novela y del relato común.

            Existen muchas cosas no aclaradas aún en esta cuestión, tal como sucede en un organismo vivo, ya sea en estado de salud o de enfermedad, como por ejemplo cuál es el hombre perfecto o en qué consiste la línea divisoria entre la normalidad y la anormalidad. Y si advertimos que la ley de la evolución –o simplemente de los cambios- obra con infinita mayor rapidez en las letras y en las artes que en los seres organizados, nos será tal vez más fácil entender por qué es imposible fijar normas absolutas o exactas en relación a cosas en continua mutación. Esto nos obligó, por una parte, a la clasificación de una Nueva Era Cuentística Argentina, iniciado resueltamente entre 1950 y 1960 y, por otra, a referirnos previamente a su etapa anterior, correspondiente al cuento clásico-moderno, iniciado por Poe hace un siglo y medio y que fructificó en tan relevantes narradores, tanto en el extranjero como en nuestro país.

            Pero aun examinando algunos cuentos de una escuela o época determinada, es impropio usar un método lógico rígido y absoluto, como quien pretendiera prefabricar un molde de yeso o de piedra y meter en él a los cuentos, a la manera de alguien que introduce su mano en un guante. ¿Es un cuento esa pieza narrativa maestra titulada Bola de sebo, de Guy de Maupassant? ¿Es una novela? ¿Es una novela corta? ¿Es un simple relato? Ejemplos similares abundan, tanto en la literatura universal como en la argentina. Benito Lynch, Arturo Cancela, Elías Castelnuovo, Marco Denevi, Daniel Moyano, Ricardo Juan y otros narradores argentinos –excelentes en distintos niveles- ofrecen casos semejantes. Y, como ejemplo más reciente, ¿en cuál de esas cuatro casillas ubicar El lado de la sombra, esa hermosa historia, de poco más de treinta páginas, de Adolfo Bioy Casares? Exactamente lo mismo sucede con El perseguidor, de Julio Cortázar, y con otras narraciones del mismo.

            Esas preguntas –y particularmente relacionadas a Bola de sebo- no somos los únicos en plantearlas. Pero con diferencia de que se hacen desde puntos de vista distintos, y unos con más bases o fundamentos que otros. Porque obsérvese que a nadie se le ocurría exponer semejante duda pendular con respecto al Quijote, a Los hermanos Karamazof , a Madame Bovary, a Manhattan Transfer, a El inglés de los güesos o a Los siete locos. Y es que existe una razón elemental: si bien en todas las obras señaladas suceden y se cuentan o se narran cosas, en las primeras se trata de una cosa y en las otras de varias, cuando no distintas. Si observamos, además, que en las primeras este único tema o argumento se desarrolla o expresa a través de un solo hilo narrativo –la unilinealidad- descubrimos que este único hilo de la narración es su columna vertebral singular e infalible en el cuento. Y esto último es lo que parece no ver muchos críticos y ensayistas.

            Lo antedicho nos conduce a la comprobación de que algo esencial del cuento poseen Bola de sebo y las demás relaciones citadas en primera instancia: su unilinealidad, su unidad de asunto, su única espina dorsal, que en la novela pueden ser varias y marchar paralelas o entrecruzadas. Hay, asimismo, en esta joya de Maupassant, otra condición casi tan necesaria en la especie que nos ocupa como su unilinealidad: su final técnica y anecdóticamente perfecto, que cierra el proceso narrativo con una precisión poco menos que matemática. Este perfecto cierre en un cuanto cabal no permite sino muy excepcionalmente el aditamento de un párrafo y, en ocasiones, ni de una palabra más. Algo semejante podría decirse de la última línea de El lado de la sombra, ya mencionado, de Bioy Casares. No así de El perseguidor, uno de los más humanos y vitales relatos de Cortázar, pero al que, como a La autopista del sur, del mismo autor, se le pueden quitar o añadir incidencias o páginas enteras sin que se resienta en su forma ni en su contenido. Esto no acontece con clausuras admirables del mismo Cortázar, como la de Continuidad de los parques, La salud de los enfermos, Casa tomada, La señorita Cora, y, entre otros, el cierre inolvidable de Cartas de mamá. Hemos “descubierto” así otra ley fundamental del cuento: su final, que obedezca de este vocablo: que termine, y perfectamente, una cosa. (Que remate, acabe, cierre o perfeccione algo, según el diccionario).

            ¿Por qué la duda, entonces, en clasificar a las precitadas creaciones de Maupassant y Bioy Casares como cuentos? Porque, pendularmente, así como tienen características esenciales del cuento, también se aproximan a ciertas leyes de la novela: su detallismo, sus a veces excesivas o minuciosas descripciones, su acumulación de incidencias y su gordura compositivay narrativa, que le confiere a la narración más fuerza o más realismo pero menos agilidad, más músculos que nervios, más peso que garra. Todo esto hace diluir la unidad y la intensidad desviando a la historia del asunto central y de su objetivo último.

            Lo expuesto nos va evidenciando que en muchas ocasiones no resulta fácil clasificar determinada narración y ubicarla en un preciso casillero. Pero, simultáneamente, vemos por qué esa dificultad. Dicho con otras palabras: las normas que rigen la narrativa son más o menos exactas. Las que suelen no ser exactas son las ficciones que oscilan entre el cuento, el relato, la novela corta o la novela. De modo que esta dificultad, en cambio de negar la existencia de las leyes o normas descriptas, las confirman, ya que hemos visto, igualmente, que a nadie se lo ocurriría afirmar que el Quijote, Manhattan Transfer, Los siete locos y demás obras citadas son cuentos.

            No tan básicas o fundamentales, pero existen otras características morfológicas y estructurales que nos permiten identificar a nuestro objeto de estudio:

1. El cuento nace y muere moviéndose. Una vea asegurada su anatomía –vale decir su espinazo, único e indivisible- es mucho más apto y conveniente hablar de sus fisiología. Porque en él todo es vida y dinamismo, interés o emoción. Mas, entiéndase: vida y dinamismo no solamente físicos y externos, sino también psíquicos e internos. La marcha del hombre es dinamismo y vida; lo son también sus pensamientos y sensaciones. Lo vital en el cuento es el caso, el hecho, el enlace entre lo ordinario (incidentes secundarios) y lo extraordinario (incidente central) y su desenlace, es decir: el argumento y adónde nos conduce. Argumento único y hermético, el cual, al ser desarrollado unilinealmente, no permite la menor distracción del autor ni del lector.
2. Unidad funcional o armonía fisiológica. Esta unidad funcional hace que en el cuento –como en los seres organizados- nada suceda al azar. Todo en él está preparado, organizado y concentrado a los fines que se propuso el autor y,  muy especialmente, con el objeto de lograr el máximo efecto final. Tan importante es esta  unidad funcional –dijimos en otra ocasión- que la primera frase sugerente de la primera idea o emoción del lector, sigue funcionando y trascendiendo en éste hasta después de leer la última línea. Y es que la euritmia vital del cuento, su dinámica fisiológica obliga a que su última palabra termine por unirse a la inaugural, completado y cerrando el círculo o ciclo inherente a esta forma literaria. Merced a esta hábil frase primera, ningún lector abandona la lectura. Y quiéralo o no, consciente o inconscientemente, es ya un esclavo del texto (como el autor lo es de su plan premeditado) hasta que el desenlace lo devuelve a la vida real. Esta atracción inicial ha de ser cualitativa o cuantitativamente fuerte, e ir creciendo hasta la conclusión. Cuanto más breve sea la pieza, más efecto se logrará en este sentido. Pero ¡cuidado!: esta brevedad no ha de ser tan excesiva –como en las narraciones de una o media página- que no dé tiempo suficiente de preparar tal efecto”2.
3. Pureza temática o de elementos. El novelista y el común relatador pueden darse el lujo o el gusto de entretejer en sus trabajos personajes, hechos, descripciones e interpelaciones de importancia secundaria o de muy relativo interés. La extensión tipográfica o argumental del relato o de la novela les permite esta variada amplitud de elementos que muchas veces ignora el propio autor hasta qué punto son necesarios. Como la anatomía y la fisiología  de esas composiciones narrativas no están bien demarcadas, tampoco está bien definido cuáles son los elementos primordiales, cuáles los secundarios y cuáles los innecesarios o discutibles. Este acopio y mixtura de material –impureza temática o de elementos- no existe en el cuento debido a su unidad argumental, funcional y a su brevedad. Fijado clara y puntualmente su objetivo, el cuentista empeña su esmero en asegurar la pureza temática o de elementos que le permitirá el logro de ese objetivo. Ningún diálogo, descripción, personaje ni frase, por bello, curioso o atrayente que sea, debe exceder lo estrictamente necesario, convirtiéndose en una excrescencia, un tumor o un inútil apéndice.
4. El sincronismo. Hemos afirmado más de una vez que el cuento cabal es concluido simultáneamente por el autor y el lector. Si esto no sucede, es porque algo en el cuento fracasa. (Otra cosa es el cuento nuevo o de vanguardia, cuyas dificultades –en su lectura o en su comprensión, ya sea del texto propiamente dicho o del conjunto de la pieza- suelen obligar al leyente a repasar párrafos o página enteras, cuando no todo el cuento, o a abandonar su lectura. A más de un lector le ha ocurrido todo eso con algunos cuentos de Cortázar, Augusto Mario Delfino, Alberto Pineta, Luisa Mercedes Levinson, Alberto Rodríguez Muñoz y otros). En el cuento clásico-moderno u ortodoxo el que cuenta y el que lee marchan a la par, a un ritmo cada vez más acelerado, y llegan a la meta a un mismo tiempo, o con poca diferencia. Pero para obtener este sincronismo es muy importante el estilo.
5. El estilo. Sin un estilo sencillo y accesible –no vulgar ni chabacano- es imposible ese sincronismo, esa vivencia paralela, esa rítmica identificación entre creador y lector. Lograr la magia de este estilo como lo lograron, inimitablemente Quiroga, Borges, Cortázar (este último esporádicamente y en un sentido más libre y renovador) y algunos otros escritores argentinos, es llegar a una cima inalcanzable para la mayoría de los literatos. Ni trivial ni extravagante: he allí el tan dificultoso equilibrio. Es sabido que cada cláusula, a veces cada palabra, es una tecla cuya presión arranca resonancias con vibraciones muy especiales. Y esto debe ser sutilmente analizado y calculado por el cuentista. “Su luna de miel fue un largo escalofrío”. Así comienza Quiroga su famoso cuento El almohadón de plumas. ¿Quién dejará de seguir leyendo, con semejante impacto inicial? ¿Qué novelista, con diez líneas o diez páginas expresará lo que expresa Quiroga tan rápida, tan intensa, tan sugerentemente, con ocho sencillas palabras, dejando que cada lector imagine a su “gusto” esa misteriosa y escalofriante luna de miel? El psicológico y preciso cuidado en la elección de la frase y del vocabulario, ha de estar lejos del preciosismo en esto marchan hermanadas formas narrativas tan distintas como el cuento y la novela. Cumbres de la novelísticas –Balzac, Dickens, Stendhal, Walter Scott y nada menos que Dostoievsky- son considerados como escritores “incorrectos”. Y ninguno de los grandes cuentistas que hicieron escuela –recordemos a Poe, Chejov y Maupassant- de tendencias tan diversas- fueron escritores refinados. Poe propugnaba un estilo natural y universal. Y ni Maupassant y Chejov tienen tampoco un ápice de refinados en este sentido. Hay, sin embargo, una diferencia: mientras la novela resiste una prosa más o menos vulgar o periodística, la del cuento es una trama de palabras y matices aparentemente sencilla pero que ha sido pasada hasta el cansancio por el tamiz de un examen riguroso y hasta torturante o por el de la experiencia de largos años de fatigoso ejercicio. Una nota desafinada puede pasar inadvertida en una orquesta (la novela), cuando una simple disonancia suele resultar un desastre en un solista (el cuento). El cuentista genuino no se estanca en las palabras ni se solaza con ellas. Hace olvidar al lector que está leyendo. Condición sine qua non, además, para lograr ese perfecto sincronismo, ya analizado, entre autor y lector. Si esto cae bien en cualquier narrador, con mayor razón en el cuentista. Eugenio d´Ors decía que la sencillez exige tiempo para estar de regreso de muchas cosas. Esto nos habla tan bien de las dificultades estilísticas del cuento, como aquello de que “lo escribí extenso porque no tuve tiempo de escribirlo más corto”. La locución latina multa paucis (mucho en pocas palabras) puede ser una de las guías del que escribe cuentos.
6. Objetivo supremo del cuento. Todo el arte y la técnica de la elaboración del cuento consiste en ir preparando su final desde la primera línea. Esta función –a menudo la más ardua- está recónditamente ligada a todos los atributos del cuento a los que nos hemos referido, pero esencialmente a su unilinealidad, a su brevedad, a su unidad de argumento o asunto y a su unidad funcional. La gran dificultad reside en que esta terminación no debe ser presentida ni sospechada por el leyente, ni tampoco resulte adventicia o ilógica dentro del “clima” o “sistema racional” en que el cuento se desarrolla. El orgasmo o éxtasis en el amor de ciertos pequeños animales coincide con la muerte de uno de los componentes de la pareja. Paralelamente, el momento culminante de un cuento coincide con su propia muerte, es decir, su final. Veremos luego cómo y por qué El Matadero, de Echeverría, no concuerda casi con ninguno de nuestros conceptos básicos, y cómo y por qué A la deriva, de Horacio Quiroga, coincide tanto con ellos.

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   Notas