Extraños en el paraíso

El cine forma parte de la existencia social. Es a través de la imagen cinematográfica donde se construye la visión del mundo, se proyectan y construyen los sentidos de las cosas. Un  discurso movilizador de circuitos emotivos que permite trasmitir significados y ejecutarlos en el mundo real de los espectadores. A partir de los años noventa, el cine argentino experimentó un notable cambio. Las películas nacionales comenzaron a dedicarle un marcado protagonismo a la juventud y a sus problemáticas.  Nuevos  directores que develaron diferentes perfiles de jóvenes.

En este ensayo se ubicará al texto fílmico dentro de un contexto histórico, para demostrar de esta forma que las películas no son simplemente un reflejo de la realidad; son, más bien, en la expresión de Jean-Luc Godard, “la realidad de un reflejo”. Son  parte del proceso de formar actitudes, identidades, valores y creencias comunes a la cultura y sociedad, así como indicativos de resistencias subyacentes a los discursos ideológicos dominantes y, fundamentalmente,  a la construcción  de realidades.       

 
Al hablar del cine como constructor, no se puede dejar de tener en cuenta que la discusión acerca de la identidad o bien de las identidades pareciera ser uno de los ejes del debate actual en estos tiempos en los que jóvenes y cultura audiovisual fundan una especie de sensibilidad hecha de una doble complicidad cognitiva y expresiva: es en sus relatos e imágenes, en sus sonoridades, fragmentaciones y velocidades que ellos encuentran su idioma y su ritmo. Nos encontramos ante la formación de comunidades hermenéuticas que responden a nuevos modos de percibir y narrar la identidad, y ante la conformación de identidades con temporalidades menos largas, más precarias, pero también más flexibles, capaces de amalgamar, de hacer convivir en el mismo sujeto, ingredientes de universos culturales muy diversos. (Martín Barbero, 2002: http://campus-oei.org)

El ser humano pareciera estar predestinado a no comunicarse, pero todo lo que hace expresa en él un ferviente deseo de hacerlo. Inventó el lenguaje, generó formas y medios para comunicarse y dentro de esas formas y expresiones nació el arte, fuente permanente de comunicación renovadora, vital, transformadora. Así surge el Cine, como una de las formas más democráticas de comunicación. El cine como estímulo y motor de comunicación entre los hombres y el cine como generador de comunicación consigo mismo. El cine como medio y el cine como fin. (Rey Ramírez, 2000: http://umng.edu.co)

Cargado de una infinita gama de contenidos, de información y de mensajes registra directamente la realidad, y genera la posibilidad de acercarnos más al hombre real; pero a la vez también tiene la posibilidad de desdibujar y falsear la realidad misma y de presentarnos al hombre en un contexto artificial y evasivo.

Alejandro Rey Ramírez plantea la idea de cine como instrumento eficaz que sirve, además, como medio óptimo para construir cultura y formar identidades. “El cine existe, por lo tanto es necesario que toda cultura tenga la posibilidad de expresarse a través de él”.

Este autor habla de un nuevo espectador activo capaz de construir - a partir de la proyección de una película -  en lo colectivo y en comunión, el conocimiento a través de la lectura audiovisual. Esta lectura le permite acceder a lugares remotos, paisajes y hechos históricos, diversidades mitológicas, míticas y culturales, es decir a una ilimitada carga de contenidos a los que por medio de otras vías le es imposible acercarse.

En este artículo adquiere importancia la idea del discurso cinematográfico como una de las formas de expresión del arte que pone en evidencia las particularidades culturales de cada sociedad en la que están insertos sus realizadores. Y a esto se refieren Sánchez y Martín cuando manifiestan que “sea cual fuese la intencionalidad explícita con la que se produce una película, estará inevitablemente realizada con el "lenguaje", "el modo de narrar", teñido e impregnado por los códigos propios que particularizan y diferencian a esa sociedad”. Estos códigos propios, esta única y particular manera de expresarse y "contar historias", más los temas inherentes a cada sociedad constituyen una de las formas en las que se expresa la identidad”. (Sánchez y Martín D., 1998:http://oni.escuelas.edu.ar)

El cine es uno de los fenómenos culturales que siempre está presente en la vida de los habitantes de las sociedades modernas; desde su nacimiento se manifestó como un fenómeno cultural que logró concentrar a grandes multitudes, bajo el amparo de sus narraciones hechas con imágenes que no eran otra cosa más que la representación del orden visual del mundo que se habitaba. Gracias al cine se permitió el almacenamiento e intercambio de esas imágenes, dándoles así un uso social y descubriendo a través de esto una nueva identidad, la identidad cultural. (Mercader, 2000: http://naya.org.ar)

Antes de la llegada del cine los individuos pensaban en su propio territorio y en lo que hace su diferencia, es decir su identidad como separada, propia, diferente ante los demás. Así, la identidad se constituye socialmente, en consecuencia, la identidad de una persona o de un grupo puede ser relativa y definirse por contraste con la de otra persona o grupo.

Con el avance y desarrollo tecnológico del cine, se transformaron de modo radical las maneras en que las formas simbólicas son producidas, transmitidas y recibidas por los individuos en su vida cotidiana. La vida social implica una vehiculización de símbolos, textos, formas de ver, de actuar y de ser. El ser humano trata de dar sentido, comprenderse a sí mismo y a los demás mediante la interpretación de las formas simbólicas. Así, la cultura se entiende como el conjunto de valores, costumbres, creencias, habitus y prácticas, característicos de una sociedad en particular. (Op. cit., 2000)

La llegada del cine sonoro –en los años ’30- supuso una verdadera revolución no sólo en la estética de las películas sino, sobre todo, en las técnicas de producción y en la organización económica de la industria cinematográfica. La industrialización propiamente dicha - en nuestro país-  comienza en 1933 con el estreno de la primera película sonora sin discos Tango (Luis Moglia Barth) y con la ley de creación del Instituto Nacional de Cinematografía legislada en el año 1957. Fue entonces cuando se insinuó que el cine podía ser un medio para dirigir la mentalidad de la masa y para ordenar el pensamiento del individuo “cautivo” en una sala.  (España C., 1984-1992:47)

Es necesario advertir que el cine es creación colectiva de contenidos simbólicos (“Obras Cinematográficas”), como lo es cualquier otra forma de expresión artística, pero es también, a un mismo tiempo, producción industrial de “manufacturas” culturales (“películas”). Integra desde hace más de un siglo, el campo de las industrias culturales1, donde convergen esas dos dimensiones principales sobre las que se afirma su existencia: la económico-industrial y la ideológico-cultural. (Getino, O; 1999: 189)

Los productos de la industria cultural – especialmente el cine - ha contribuido a inculcar y a configurar identidades. Un ejemplo de esto es la producción cinematográfica norteamericana que domina en forma casi absoluta la exhibición de contenidos en todo el mundo, constituyendo para los Estados Unidos una de sus principales fuerzas económicas. Apoyada por el control de las redes de distribución y la creciente concentración vertical de las empresas, así como por una  permanente política de dumping2, las pantallas de cine nos acercan un mismo modo de vida, un modelo único y repetido; margina, hace peligrar la existencia de las producciones locales y crea, así, una identidad ajena a nuestra cultura.

Se puede pensar en El nacimiento de una nación (Griffith, 1915) como la primera película que convirtió al cine en una industria de masas, no sólo por los enormes medios que se utilizaron para su filmación, sino por el espectacular éxito de público.

El cine cambió por completo el comportamiento cultural y perceptual de los individuos y de las sociedades. Su desarrollo influyó en todas las clases sociales; al hacer el mundo alcanzable, modificó las relaciones sociales y transformó la visión del mundo, a su vez, nos presenta un flujo constante de palabras, imágenes e información relacionadas con sucesos que ocurren más allá del entorno y vida social inmediata. El cine se convirtió en un discurso que integra al resto de los discursos de nuestra contemporaneidad, provocó con su irrupción una revolución audiovisual del mundo moderno y produjo efectos culturales insospechados. Revolucionó, rápidamente, la relación de los hombres con el mundo y abrió nuevos horizontes a la imaginación y a la creación artística (Mercader, 2000: http://naya.org.ar).

El cine vino a transformar la vida cotidiana, su producción de imágenes se fue incrementando con una velocidad inusitada, abriéndose así una red de ventanas que rompieron con la barrera espacio - tiempo y el contacto directo humano-espacial. La proliferación confusa de imágenes trazó nuevos paisajes culturales en las sociedades y contribuyó a fortalecer los nuevos estilos de individualismo, el cual no es más que el repliegue hacia la vida privada junto con un cierto distanciamiento de la esfera pública. Este declive es lo que algunos han designado como la aparición de la sociedad de los espectadores y que, en muchos casos, se transforma en una celebración del consumo. (Op. cit., 2000) Es a partir de El nacimiento de una nación que el  cine se convierte en un auténtico lenguaje para contar historias. Dicha película reinventó la narración cinematográfica, utilizó un nuevo estilo en el montaje e introdujo nuevas técnicas de producción, que desde entonces son la norma en el cine mundial. La obra de Griffith es, a su vez, considerada como una  poderosa influencia no sólo en el mundo cinéfilo, algo ya mostrado, sino en la sociedad, concretamente en la sociedad americana donde provocó –en su momento- todo tipo de reacciones sociales y culturales. Una de ellas fue la negación del acceso a los miembros de la comunidad afroamericana a la Cámara de Representantes de los EE.UU. 

Por otra parte, el cine registró una mirada totalmente diferente acerca de cómo son los valores y dio lugar a una concepción distinta de la familia, las relaciones humanas, la sociedad. Ya no se posee un único lugar para interpretar o dar sentido a la historia, a la realidad de forma objetiva, esa pérdida de sentido único se transforma en la multiplicación de horizontes de sentido. (Op. cit., 2000)

            Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial se produjo un fuerte recambio en el campo cinematográfico occidental. De esta manera aparecieron los “nuevos cines nacionales” (la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Nuevo Cine Alemán, el New American Cinema; entre otros). Nuevas tendencias que se propusieron realizar cambios en cuanto a la forma / contenido de sus productos, y que con el tiempo produjeron efectos de índole social y cultural. En nuestro país, Mario Sofficci y Hugo del Carril, en distintas épocas, fueron exponentes de estos cambios.

Se puede pensar en La Tregua (Sergio Renán, 1974) como una película que se animó a mostrar temáticas representativas de la vida cotidiana de nuestro país. En el mismo sentido podemos mencionar a La Patagonia rebelde  (Héctor Olivera, 1974), una historia de represión con intermedios de luchas sindicales y políticas. Es un cine más político que produjo efectos en un contexto determinado.

En los años ’90  podemos tomar a  Pizza, Birra, Faso (Caetano - Stagnaro, 1997)  como reescritura de aquellos primeros intentos en los que el cine se constituía como creador de valores, criterios y referentes de la vida cotidiana. El retrato que Caetano y Stagnaro logran sobre un grupo de jóvenes marginales, ofreció al espectador situaciones cotidianas  y diálogos creíbles. La proyección de Pizza, Birra, Faso cambió la visión que se tenía de los roles dentro del grupo familiar, del desempleo y de la incidencia en el delito a causa de la escasez de oportunidades laborales, entre otras temáticas relevantes.

El cine forma parte de la existencia social, por lo que constituye un agente constructor de imaginarios. Lo importante es cómo éste transmite significados y cómo estos pueden ser ejecutados en el mundo real de los espectadores. Esto conduce a un replanteamiento de la noción de identidad, porque lo que la sustenta es la imagen, que conllevó no sólo a la creación de un lenguaje cinematográfico (un estilo, un género, un estereotipo) sino que fijó los roles que cada cual debería interpretar tanto en la pantalla como en la vida misma. (Mercader, 2000: http://naya.org.ar)

La imagen proyectada por el cine construye visiones del mundo a través de los movimientos de la cámara, de los planos, los encuadres, la distancia de la cámara con respecto a la acción filmada, el tipo de montaje y el sonido, etc. Estos elementos propios del lenguaje cinematográficos intervienen además en la creación de la identidad. (Op. cit., 2000).

La identidad es una relación dialéctica entre el Yo y el Otro. No hay identidad sin el Otro. Por consiguiente, al hablar de la identidad propia hay que considerar también la identidad ajena (Alsina, 1999: http://cidob.org). En el discurso cinematográfico la  identidad de un film se construye – por ejemplo- a través de los títulos que son uno de los primeros mecanismos de seducción ya que sugieren y condensan el sentido que habrá de precisarse al concluir el film. De alguna manera, aunque un título no garantiza el contenido, ofrece, al menos, la posibilidad de formular hipótesis de lectura que serán probadas o no por el espectador. También se puede tomar el género, la nacionalidad, el director, el montaje, el relato, entre varios más. (Mercader, 2000: http://naya.org.ar)

Según la visión de Mercader, y desde una perspectiva comunicacional, puede definirse al cine como un acto de comunicación que despierta circuitos emotivos y que se establece en un dialogo de un individuo con otro específico, involucrando formas de representación estética, gestos, rituales, palabras y sonidos, que tienen como fin producir, repartir sentido y significación desde la sensibilidad de los individuos involucrados en este proceso. La forma mediante la cual se valoran a esos gestos, palabras y sonidos (para que signifiquen algo para cada uno de nosotros) y la manera en que la experiencia se articula en contextos de significación emotiva producen efectos que conmueven al sujeto de tal experiencia (Op. cit., 2000).

En la mirada de Debray encontramos semejanzas con la postura anteriormente presentada por Mercader, ya que ambos consideran al cine como movilizador de circuitos emotivos. Desde esa particular visión el mencionado autor percibe al cine como un arte de expresiones que proporciona una especie de goce sensomotriz generado por la relación física y emocional que une la visión entre el cuerpo de los actores y nuestro propio cuerpo (Debray, 1994:226).

El cine está relacionado con la sensibilidad cotidiana del sujeto. Es decir con la forma en que se comporta el ser humano, cómo se ubica en la cotidianeidad, la manera en que actúa en todos y cada uno de los momentos de la vida (dormir, comer, jugar, trabajar, etc.). En el mundo de la sensibilidad cotidiana el sujeto se constituye como espectador de  cine, puesto que es ahí donde se comparten los signos del imaginario colectivo, se producen, circulan y consumen las identidades (Mercader, 2000: http://naya.org.ar).

Las identidades se producen en el relato cinematográfico con un proceso muy similar al de cualquier otra mercancía, y al igual que las mercancías son ofrecidas al consumidor.  (op. cit., 2000)

ACARICIANDO UN SUEÑO. En la última década han ocurrido cosas importantes dentro del cine argentino. La más interesante es la incorporación de nuevos realizadores que contribuyen a devolverle a nuestro cine la jerarquía que tuvo en otros tiempos con directores como Leopoldo Torre Nilsson, Leonardo Favio, Mario Sóficci, entre otros. Es a partir de los noventa – con el estreno en 1995 de Historias breves3 - que la industria cinematográfica nacional se encuentra acariciando un sueño. Ese sueño consiste en  construir el tan anhelado  “Nuevo Cine Argentino”.

A continuación se profundizará sobre las características del nuevo cine argentino y para ello debemos ver si hay una política de protección de la cultura que establezca la existencia de un cine que identifique a nuestro país. Tomemos como base de análisis la ley de cine que se promulgó a comienzos de los ’90. Esta ley determina un ingreso mayor de recursos genuinos originados por el cine para el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (INCAA). Estos recursos provienen de impuestos a las entradas de cine, a la comercialización de videocasetes, a la exhibición de films por televisión y a la producción de películas. En el comienzo, el ingreso de mayores fondos hacía pensar en un renacimiento efectivo de la industria cinematográfica. Pero algo falló y determinó que en 1998 el cine nacional, que había alcanzado el punto máximo de espectadores con películas como Tango Feroz, Comodines, La Furia y Caballos salvajes, llegara con un pobre promedio de menos de 100.000 espectadores por película. El problema se origina en la mala y arbitraria distribución de los ingresos y en la controvertida administración del director del Instituto, Julio Maharbiz.

Lo que sí originó la nueva ley, es la posibilidad de que nuevos realizadores provocaran con sus operas primas una corriente de renovación de forma y contenido en el cine nacional. Así llegaron películas como la ya mencionada Pizza, Birra, Faso, Picado Fino, de Esteban Sapir, La Sonámbula, de Fernando Spiner, Un crisantemo estalla en cinco esquinas,de Daniel Burman, Silvia Prieto, de Martín Rejtman, Mundo Grúa,de Pablo Trapero, entre otras. Películas que determinan un punto de inflexión en la manera de producir y hacer cine en la Argentina y que por sobre todas las cosas instalan a nuestra cinematografía en la senda de un “dulce porvenir” (Monetti, 1999:08).

El actual crecimiento de la producción nacional tiene que ver con la inmensa cantidad de proyectos con el INCAA. Desde el año 2002 se le permite manejar los fondos naturales que produce la industria cinematográfica, mientras que antes pasaban por el filtro del Ministerio de Hacienda.

El surgimiento de nuevos directores y la creación de sus primeros productos,  -en 1993- dieron lugar al denominado “nuevo cine independiente argentino”. Hecho que constituiría, al igual que la apertura de nuevas escuelas de cine, uno de los principales factores del fenómeno (Toledo, 1999:10).

De acuerdo con lo expuesto por Alejandro Ricagno en el libro Miradas: el cine argentino de los noventa, en 1995 un grupo de jóvenes realizadores, ganadores de un concurso del INCAA de guiones de cortometrajes, deciden estrenarlos conjuntamente agrupados bajo el nombre de Historias breves. Lo que fue concebido como una muestra,  pasó a tener una importante repercusión crítica y, sorprendentemente, de público (más de 12.000 espectadores). La gran mayoría de los realizadores empezaron con esta movida a una edad aproximada de veinticinco años. Casi todos han pasado por alguna escuela de cine o han realizado estudios afines.  

Daniel Burman, Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, además de Lucrecia Martel, Andrés Tambornino, Ulises Rosell, Jorge Gaggero, Tristán Gicovate, Pablo Ramos y Sandra Gugliotta son los nombres que forman el punto de partida que Historias Breves hace visible. “Los cortometrajes sorprenden, ante todo, por la profesionalidad con que están realizados, por su voluntad narrativa lejos de toda fórmula. Los hay excelentes, muy buenos y flojos, pero en todos ellos asoma una diferencia sustancial con el cine argentino inmediatamente anterior. Emplean otros climas, otros tonos; exhiben una inusual libertad creativa” (Ricagno, 1999:13).

Tal vez con el paso de los años se identifique a cineastas como Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Daniel Burman, Martín Rejtman, Pablo Trapero o Lucrecia Martel (por citar sólo algunos nombres) como integrantes de esta “Generación de los noventa”, del mismo modo que hoy se habla de aquella “Generación del sesenta” que efectuó un decisivo cambio en el panorama cinematográfico nacional de hace cuatro décadas.

Si analizamos las películas de aquellos realizadores se constatamos que destacaban por la fuerte marca autoral de sus productos. Si pensamos en Leonardo Favio, Rodolfo Khun, Manuel Antín, entre otros, encontramos que en sus obras había más diferencias que coincidencias. Aquella renovación “sesentista”, a pesar de compartir un aire de época  indiscutible, estaba lejos de formar un bloque compacto que siguiese la misma estética.  Lo que se destacaba era la irrupción de un corte en la forma de filmar por entonces instituida en Argentina. Se trataba de un corte generacional, pero preferentemente estético. A ese cine vulgar imperante  se le oponían temáticas de fuerte contenido social y cultural de principio de los años sesenta, y consecuentemente se buscaban las formas expresivas adecuadas (Ricagno, 1999:11-12).

Es difícil pensar en términos de movimiento, las películas del llamado “nuevo cine nacional” no presentan una homogeneidad estética; su fuerza nace de la diversidad. Comparten la historia por un país que sufrió y tienen en común el espíritu generacional, ellos coinciden en el  modo de producción, el abandono de la retórica y la preocupación por la identidad. Insisten por igual en un relato cruel y entusiasta sobre la Argentina posterior a la dictadura militar (Oubiña, 1999-2001:http//otrocampo.com).

Sus películas se parecen pero ellos defienden su carácter de individuales. Por todo ello –según la investigación realizada por Gabriel Bobillo y Máximo Eseverri- correspondería  hablar de un “Movimiento Falso”. El cine del “Movimiento Falso” no reniega de sus raíces, sino que entiende a la identidad más como una cuestión de realidad de ciertos sectores que como una cuestión nacional. Esta nueva forma de cine nace como reacción a otro, inmediatamente anterior. Tanto desde el método como desde la retórica, el puntapié inicial parece encontrarse en una definición por la negación. Los directores del “Movimiento Falso” observaban en el cine argentino de los '80 los mismos vicios que sufrimos todos, pero decidieron hacer algo al respecto.

Para los realizadores del “Movimiento Falso” el encuentro con la cámara implica la oportunidad de explorarla desde sus posibilidades más básicas, como raíz misma de la construcción cinematográfica del sentido. La posibilidad de corroborar mediante la práctica aquello que se aprendió en la escuela de cine.

El director del “Movimiento Falso” escuchó acerca de cómo funciona el mundo y va a repetir la experiencia, para constatar ese funcionamiento. Es por este motivo y no otro que vibra entre un descreimiento desvergonzado y un deslumbramiento virginal. Dos estados de ánimo que sólo van de la mano en un período de la vida: la juventud. No por nada este cine ha elegido encarnarse en los personajes en que se ha encarnado. Los personajes del “Movimiento Falso” son todos adolescentes. Demasiado ancianos para la ingenuidad, demasiado jóvenes para la sabiduría (Bobillo y  Eseverri, 2001:http://filmonline.com). Se puede decir, entonces, que se trata de otro corte en el cuerpo tradicional del cine argentino de las últimas tres décadas. Y en este caso no es sólo generacional, sino, ante todo, estético y temático. La conexión entre estos nuevos directores se fundamenta en una actitud de rechazo hacía el cine realizado por la generación anterior, el cine representado por la tendencia del mainstream4. Con la excepción de algunos nombres, prácticamente no reconocen herencia mayor en sus obras de las realizadas la década pasada.  Tampoco se sirven de un acuerdo programático, ni se han unido alrededor de un manifiesto estético grupal, a la manera del ya concluido Dogma, o de presupuestos ideológicos como los que a fines de los años sesenta sostuvo el grupo Cine Liberación5, por ejemplo. Esta nueva ola  de realizadores es principalmente una suma de individualidades que en su mayoría ha surgido a orillas de un fenómeno característico de los noventa: la propagación de las escuelas de cine estatales y privadas (Toledo, 1999: 12).

En los comienzos de la década del ’60 surgió un grupo de realizadores jóvenes que adhieren a los postulados de las "nuevas olas" emergentes. Estos jóvenes al igual que los de la nueva generación de los ’90 pretendían expresar la necesidad de producir una ruptura con el modelo de representación y producción clásico del cine comercial. Es decir, la necesidad de mostrar reacciones de rechazo a la estética cinematográfica vigente.

Según la investigadora y docente Clara Kriger “desde que la crítica de los años ’60 modeló el fenómeno del Nuevo Cine Argentino, [esta denominación] retorna cada vez que aparece un grupo de películas diferentes o que supera la media de calidad”. Es por ese motivo que prefiere no hablar de la presencia de una nueva “movida” e intenta  profundizar en la forma en que los jóvenes directores reflexionan acerca de su forma de trabajar. Estos cineastas se formaron en el ámbito cinematográfico dentro de instituciones terciarias o universitarias. Esto implica que, durante el proceso de aprendizaje, tuvieron la oportunidad de aprender el uso de determinadas tecnologías para la construcción de la imagen con una red de conceptos, reflexiones y teorías que emanan de distintos campos del conocimiento (Kriger, 1999-2001:http:// otrocampo.com).

Para complementar lo dicho por Kriger, otro dato importante que ayuda a definir el mapa de situación es el crecimiento sostenido (e impresionante en su proporción) que se da en el número de los alumnos, además del crecimiento de las escuelas de cine en Argentina. Los cortometrajes florecen de modo imparable y las vertientes temáticas se diversifican, surgen dos importantes corrientes: el costumbrismo social, austero y realista, generalmente en blanco y negro; y un cine más afecto a indagar sobre cuestiones de identidad y género,  personal e intimista. 

Los integrantes del denominado “Nuevo cine” se caracterizan por ser cineastas formados en instituciones que enseñan a hacer cine y también por ser una generación que ha vivido todos los quiebres y experimentos del séptimo arte. Esto hace que cuenten con un material muy pulido, muy tratado por otros directores y ante esto sólo les cabe recrear instancias de trabajo con códigos ya implantados. 

Los nuevos realizadores buscan distintas formas de narrar, para contar historias diferentes; no parecen tan preocupados por conseguir el dinero necesario para filmar sino  por encontrar alguna pequeña historia que les permita decir algo acerca de cómo entienden la realidad. Difieren en sus elecciones estéticas, en sus propuestas audiovisuales y en los recursos utilizados para el diseño de la producción: "...Lo que me parece sano es que cada uno hace sus propias películas, de una manera completamente diferente, con temas y sistemas distintos. Tal vez, el fenómeno sea que las películas se hacen con poco dinero. Y creo que una película hecha con poco dinero no puede ser otra cosa que una película personal...”. (Rejtman, 1999:07) "Tener más dinero puede permitirme trabajar más cómodo, pagarle mejor a la gente, cambiar las condiciones de vida. Pero no las condiciones de trabajo artístico". (Rejtman M., 1999:06)

Existe un compromiso con el rigor que los nuevos cineastas transmiten en sus puestas en escena, no pretenden justificar sus falencias con argumentaciones sobre la falta de tecnología apropiada o de oportunidades respecto de sus colegas del norte. Como era previsible no adhieren al restrictivo formato de los géneros narrativos. Y resultan desconcertantes las frecuentes frases de rechazo a la clásica idea de autor que glorificó a la Nouvelle Vague. (Kriger, 2000:http://lamiradacautiva.com)

Clara Kriger insiste en que estos nuevos realizadores han refrescado las pantallas adormecidas del cine nacional con sus propuestas estimulantes e inquietas, pero no forman un grupo orgánico u homogéneo. No suscriben planteos colectivos ni proponen respuestas comunes para los problemas que los afectan. “Además cuando se les pregunta sobre la posibilidad de considerarlos como algo parecido a una "nueva ola", responden que lo único que tienen en común es el bajo o nulo presupuesto para sus productos”. (Op. cit., 2000)

Los especialistas coinciden en que nuestro cine, al igual que el latinoamericano, transita por uno de sus mejores momentos creativos y, por otra parte, declaran que sería erróneo pensar que una cierta cantidad de realizaciones va a otorgarle a nuestra industria cinematográfica la identidad que no pudo alcanzar desde sus orígenes. Es por ese motivo que llaman a este nuevo grupo de directores “La generación de los ‘90”. Esa diversidad de miradas que ha surgido en los últimos años va conformando una identidad diferenciada de clara renovación con respecto al pasado.

El testimonio del Licenciado en Comunicación Social Diego Lerer muestra cómo el panorama futuro se presenta dramático en el plano económico –falta de fondos para estrenar, complicaciones de producción, caída del mercado interno, problemas legales e impositivos que confunden a los cineastas con menos recursos- pero interesante desde la variedad y cantidad  de proyectos que circulan. 

Por el momento se puede celebrar que estas nuevas películas no pretenden "explicar" nada; no intentan vender un discurso premoldeado, empaquetado y etiquetado. Es decir, se pueden elogiar estos nuevos productos porque tienen preocupaciones que son muy diversas y porque apuestan sin miedo a su propia visión y a su propia estética. (Berardi y otros Eds., 2002:151)

LA MIRADA PARTIDA. Como se advertía anteriormente, el tan mentado nuevo cine argentino comienza, de un lado, con el “realismo social”, con características recuperadas del neorrealismo. Con la particularidad de cineastas como Adrián Caetano, Bruno Stagnaro y Pablo Trapero, entre algunos otros nombres, se logró instaurar una idea del cine como transparencia respecto de una realidad que –por diversos factores- debía registrarse. Pizza, Birra, Faso impacta por la representación descarnada de esa vida marginal que habita el centro urbano. Varios productos de nuestra cinematografía continuarán con esa misma línea. Jóvenes socialmente excluidos, violentos, amantes de la cumbia, consumidores de alcohol  y  de drogas. En el realismo, esos microcosmos aparecen reducidos sólo a un ámbito, un grupo o un estrato social, casi siempre homogéneos, limitados en su horizonte (nunca se ve más allá del fuera de cuadro).  

El cine actual logra su renovación, también, con productos como Rapado (Rejtman, 1992) y Picado Fino (Sapir, 1994). Algún tiempo antes del impacto que produce el realismo social, establecen un comienzo totalmente opuesto al cine nacional desde sus “historias mínimas” y sus escrituras. Aunque estos productos son incompatibles, ambos largometrajes realizan un giro radical en la tradición moderna. Estás películas trazaron, casi en silencio, uno de los supuestos caminos para un cine nacional que necesitaba renovarse. Los directores de lo que se podría denominar como “realismo absurdo”  lograron encontrar, de manera creativa, distintos tópicos para sus productos. Es especialmente a través del lenguaje  que se distancian progresivamente del referente realista, se sabe que el realismo depende –entre otras cosas- de los lugares comunes de la lengua para encontrar allí el sentido del mundo representado. Ambas tendencias (los realistas sociales y los realistas absurdos) marcaron una diferencia con los realistas existenciales del cine de los años sesenta -que aspiraban a dar una imagen integral de la sociedad (política universitaria, el negocio discográfico, la corrupción en distintos ámbitos de la cotidianeidad, etc.)-. Más allá de las películas cuya mirada se centraba en los jóvenes de clase media, los realizadores contemporáneos pareciesen no compartir ciertas premisas, ya sea porque las instituciones están en crisis,  ya sea porque no existen figuras sociales o porque el presente se muestra tan abstracto que se ha vuelto imposible de representar en un relato cinematográfico.

Estos realizadores, cualquiera sea su tendencia, recurren en cada una de sus historias  a elementos temáticos relacionados con los jóvenes. Diferentes miradas que se aproximan a las problemáticas reales de la juventud y que se caracterizan, entre otras cosas, por constantes búsquedas de sus  identidades, las cuales se traducen en intentos de encontrar una definición acerca de ellos mismos. Este proceso de la construcción de la identidad adquiere especial importancia, sin llegar, necesariamente, a concluir o agotarse en este período de la vida. (García A., 1998:http://bvs.org.ni)

Una investigación realizada por el Centro Interamericano de Investigación y Documentación sobre Formación profesional advierte que “los jóvenes son la carne viva de nuestras contradicciones sociales. Son una generación privada de trabajo en una sociedad donde la identidad se define por el trabajo que el individuo tiene. Este es un espacio de identidad muy importante para la construcción de la personalidad de los sujetos, de los jóvenes en concreto, porque en él realizan la afirmación de sí mismos y la consecución de las metas a la que se aspira”. El problema emerge cuando esta transición de paso a la adultez no se cumple y comienza a cuestionarse la identidad social y personal del individuo. Esto es claramente lo que ocurre con cada uno, o con la mayoría, de los protagonistas jóvenes de nuestro cine, allí parece darse una notable reivindicación respecto de la formación de la identidad y ello por la emergencia de un individuo que es objeto de múltiples solicitaciones. Para muchos, los jóvenes ofrecen a las sociedades “un reflejo excepcional de si mismas”, es quizás lo que nuestros directores intentan construir en cada una de sus historias cotidianas. Es a partir de este punto que el cine argentino reflexiona sobre los diferentes retratos de juventud que parecen registrar su actualidad en la pantalla. Esa modernidad que llegó de la mano del neorrealismo italiano, de la nueva ola francesa, del cine de Bergman, y que obtiene similares conclusiones aunque ahora con otros referentes cinematográficos. 

En el cine social, y en menor escala en el realismo absurdo, “el presente” se muestra, para gran cantidad de jóvenes, como metáfora de la incertidumbre y la inseguridad en cuanto a las posibilidades de acceso no tanto a bienes tecnológicos sofisticados sino más bien a un trabajo y a una remuneración que les permita vivir más o menos dignamente(Merlos, 1996:01). Es común encontrar jóvenes,  sin estudios ni profesión, desenvolverse en subempleos (actúan como tragafuegos, cadetes, limpiadores de parabrisas, etc.), mientras que quienes logran obtener un titulo se enfrentan con trabajos sumamente saturados, en los que la oferta es mínima y la demanda exagerada. Solo por Hoy (Ariel Rotter, 2000), por citar un ejemplo, reunió a un heterogéneo grupo de personajes que son evidentemente próximos en extracción social, en ambiciones, en deseos y en frustraciones. Jóvenes que ante imágenes tan reales y notables se sienten de antemano impotentes y fracasados, se ahogan en una existencia carente de significado, necesitan buscar "formas de escape" a sus diferentes situaciones (Rodríguez S, 1989: http://mailweb.udlap.mx). Así Rotter logra enriquecer su propuesta -que es ante todo descriptiva- con abundancia de detalles visuales y verbales que construyen un universo creíble. La protagonista de Un día de suerte (Sandra Gugliotta, 2002) con sus trabajos temporarios toma como único escenario para existir al éxodo. Con esa estética particular del cine argentino joven, esta película pretende explicar lo que está claro. Al igual que los jóvenes de Contraluz (Bebe Kamin, 2000),  predomina una estética naturalista plagada de drogas y noches de vagancia en la plaza. Un retrato de la miseria de un país inmerso en el desencanto. Un panorama sin trabajo estable que influye negativamente en diferentes ámbitos de la vida del joven, especialmente en el familiar. Un  joven que  -al no poder insertarse en el mundo laboral- no alcanza una verdadera independencia económica y espacial,  lo que trae como consecuencia una permanencia más prolongada con su familia natal y la  búsqueda de nuevas alternativas dentro de este núcleo. Esta situación genera conflictos relacionados con los vínculos familiares y esto repercute, de alguna manera, en el proceso de construcción de su identidad,  más aún, si se tiene en cuenta que es  parte de una sociedad que esconde los viejos y conocidos objetivos del capitalismo: más productividad, más trabajo con menos gente, más poder patronal al interior de los lugares de trabajos, más debilitamiento de las organizaciones sindicales, entre otros.

Para el joven de hoy no existe "nada a largo plazo", poco vale la experiencia y nada está asegurado. Ellos asisten al fin de la carrera laboral, lo que se impone es el trabajo fragmentado.

Otra dimensión teórica interesante por observar, dentro de nuestra cinematografía,  es la familia. Los jóvenes de hoy poseen valores y estilos de vida diferentes a los de otras generaciones y esto se debe –en gran medida- a las instituciones mediadoras o  socializadoras. Es interesante hacer foco en la familia, ya que pocos aspectos de la vida contemporánea son tan controvertidos como esta institución. La familia es un microsistema social. En ella coexisten microclimas culturales, espacios multidimensionales donde se heredan valores sociales, visiones del mundo, actitudes y aspiraciones, modelos de parentesco y matrimonio, objetos; el sujeto condensa todas las experiencias, las interioriza en su cuerpo, es lo que Bourdieu denomina habitus. El individuo se educa, aprende a comportarse; se conforma y caracteriza como miembro de un grupo al cual pertenece. Interacciona con el grupo familiar, sobre la  base de un orden y reglas para establecer límites y distinciones. (Vargas Alfaro,  1997:http://crim.unam.mx)

La familia como institución comienza a experimentar momentos de crisis. Pero más tarde se descubre que esa supuesta crisis no era tal sino que se trataba más bien de los efectos pasajeros de una transición. De la transición de un tipo de familia a otro diferente. Es decir, del tránsito de la familia propia de las sociedades “preindustriales” a un tipo de estructura familiar más adaptada a la nueva sociedad “industrial”. (Germani, 1971:207-208) Además, como la producción local lo manifiesta a través del celuloide,  han aumentado los tipos de familias: poligamia seriada (la gente se divorcia y se vuelve a casar); familias monoparentales (matrifocales, mujer con sus hijos); familias inmigradas (están limitadas y a veces potenciadas por las exigencias de las familias que dejan en el lugar de origen, exigencias afectivas y económicas). (Espinosa, 2001:http://ua-ambit.org) Se insiste en que se ha pasado de un modelo hegemónico familiar a una diversidad de modelos y de formas familiares, de entre los cuales los estudios prefieren toda una serie de casos que se engloban bajo la etiqueta de "nuevas familias", las cuales aparentan tener problemas de definición teórica y cultural. Parejas cohabitantes, familias reconstituidas, parejas homosexuales y monoparentales son los casos más citados que parecen caracterizar a las relaciones familiares. También se habla de la familia posmoderna, caracterizada por su perfil de incertidumbre, de inseguridad, de duda, no tanto como el modelo familiar que sustituiría la moderna familia conyugal, sino como un estadio en el que se rompe la progresión de la evolución de la familia y que se enfrenta a un incierto futuro (Stacey, 1992: 94)

Es realmente extraño encontrar en el cine actual –en cualquiera de las tendencias cinematográficas- registros de familias tradicionales, propias de las sociedades pre-industriales, los personajes adolescentes pasan a un primer plano, con sus historias, sus miedos y frustraciones,  y queda muy por detrás (en un universo no diegético) el núcleo familiar que en su momento funcionaba como un espacio en donde se impartían valores sociales, visiones del mundo, actitudes y aspiraciones.

Esto significa que  nuestros realizadores se preocupan por intentar entender el tema de la identidad del joven, y esa fuerte contradicción entre la demanda de ideales de identidad que sólo se pueden ejercer "abandonando" a los padres, y la necesidad de consenso afectivo y normativo entre padres e hijos al convivir en un mismo espacio. De ahí que los padres y las relaciones con ellos sea fuente de identidad a la vez que de sometimiento a la supraidentidad del contexto familiar. (Pekka Aro, 2000: http:// cinterfor.org.uy) Se supone que la problemática relacionada con la  identidad juvenil tiene su origen en conflictos familiares que (sumados a influencias sociales defectuosas y a frustraciones acumuladas por el sistema educativo y, especialmente,  por el laboral) generan en los jóvenes la necesidad de buscar espacios y lugares propios (fuera del ámbito familiar) para realizarse, sentirse independientes y desarrollar –de una vez por todas- su personalidad.    

Existen lugares, espacios y momentos que sólo conocen los jóvenes y ayudan a formar su identidad. En esta dimensión es significativo conocer la relación del joven con los lugares y no lugares, algo muy representativo del cine actual. “El lugar”, para el antropólogo francés Marc Augé, tiene tres características principales que se superponen entre sí: es un sitio de identidad, relacional e histórico. Los lugares comienzan a asumirse como no-lugares: espacios a-identitarios; sin historia pero con memoria -en el sentido de Marc Augé- y no relacionales. Las relaciones se establecen a distancia y las identidades no encuentran marcas estables para consolidarse. Los lugares de memoria difieren de los de historia, para Marc Augé, en la medida en que la memoria no es como la historia una representación del pasado sino un fenómeno siempre actual, un vínculo vivido con el presente eterno6 (Silva V.,  2001:http://ucm.es).

Los "no lugares" no son ni espacios de identidad, ni habilitan las relaciones sociales ni tienen una historia; son provisorios, efímeros, sitios de paso. En ellos deambulan las individualidades solitarias, "una forma muy particular y muy moderna de soledad". Se conjugan las figuras del exceso posmoderno: "superabundancia de acontecimientos, superabundancia espacial y la individuación de las referencias". Sábado (Juan Villegas, 2001), una película joven que pone en relación a varios personajes de veintipico abstrayéndolos del plano de la problemática económico laboral, sitúa a los chicos en la calle, la noche, deambulando sin saber del todo por qué, discutiendo sin alzar nunca la voz y sin saber muy bien las razones. En Modelo 73 (Rodrigo Moscoso, 2000) tres pibes salteños dan vueltas alrededor de un Chevy 73 que se niega a arrancar.  Nadar solo, de Ezequiel Acuña (2003), se mantiene en la exploración de una zona que Rejtman descubrió con Rapado y que no es fácil de definir: se trata de un espacio habitado por personajes cuyas relaciones se activan a partir de algunos objetos que pasan de un sujeto a otro, personajes que se mueven en el relato sólo porque dependen de ellos. La fuga que se constituye en búsqueda o experiencia existencial también está plasmada en Tan de repente (Diego Lerman, 2002). Como se ve, es muy fuerte la presencia de la calle, el viaje como  trayectoria que se diferencia de la monotonía cotidiana (road-movie). En la película de Lerman todo puede pasar. En cada producto del realismo absurdo queda registrado el paso del tiempo. Los jóvenes caminan, fuman, dan vuelta, deambulan sin algún sentido, no hacen nada. Visto desde una narrativa convencional tales comportamientos parecen banales, pero no lo son. Estas escenas no aportan datos sobre la historia, muestran el paso del tiempo. El contexto (ciudad, habitación, baño, la calle, la noche) donde ocurren los hechos también es un elemento que reclama significaciones. A grandes rasgos, se puede observar una irrupción de no-lugares. Los que antes eran lugares (lugares que posibilitan de la formación de una identidad) se han transformado en espacios de paso. Vértigo de las ciudades, pérdida de continuidad en los espacios, en particular los shoppings, la calle,  los grandes supermercados, aeropuertos, entre muchos más. (Russo, 2001:http:// w3art.es)

Los jóvenes se sienten en otro espacio de identidad con valores y estilos de vida que las generaciones adultas no comparten en general.  (García Andrade, 1986:sedos.org)  La noche, por ejemplo, es un espacio-tiempo particularmente joven, en el que se manifiestan prácticas y habitus  que regulan las salidas y consumos de la juventud; es el momento en que la urbe se transforma en pos de una demanda de diversión. (Margulis, 1996:95)  En la noche los jóvenes buscan sus espacios y tiempos propios, en los cuales necesitan estar solos, con sus iguales y sin el control de los adultos. Una especie de intimidad compartida en lugares públicos al margen del mundo adulto.

Los jóvenes ocupan e invaden lugares en esta sociedad de consumo preparada para ellos. Sociedad que les indican cuáles son sus espacios y los motiva en sus búsquedas. Un territorio es casi siempre necesario para la identidad de un grupo. El territorio es también señal de identidad. Para constituir una identidad compartida, un grupo – en este caso de jóvenes- opta por un territorio, que puede ser un lugar de diversión nocturna, y deposita en él aspectos simbólicos constituyentes de su identidad. Un espacio pasa así a convertirse en lugar a partir del sentido que le es conferido por las interacciones físicas, afectivas y simbólicas de quienes lo frecuentan. (Margulis, 1994:23).

El barrio, otro de los territorios de los jóvenes, es ese  lugar simbólico cargado también de significaciones  que se constituye en elemento fundante para el surgimiento de grupos juveniles. Es en relación con ese espacio donde aparecen algunos cambios en los  constitutivos identitarios de los jóvenes. (Reguillo Cruz, 2000:111) Los adolescentes  de Raúl Perrone7 viven siempre al límite, en  Ituzaingó, el barrio- universo del director que sirve como escenario para cada una de sus productos independientes. Todas sus historias suburbanas comienzan y finalizan en el barrio. Es conveniente narrar y describir cómo es cada barrio en el que viven los jóvenes. Cómo ellos se apropian del espacio y por qué lo hacen de una manera y no de otra: qué significa vivir en el “fondo”, en las tierras más carenciadas, aquellas que se encuentran aún sin asfaltar y detrás de las cuales sólo se puede observar las vías del tren y campos muy extensos, y qué connotaciones se derivan de vivir en las calles asfaltadas que conducen al “centro” del barrio, en el que se encuentra la zona comercial y la plaza principal donde se realizan distintos tipos de eventos. (Margulis, 1996: 54-55). Estos elementos y su habitual economía de recursos son el microcosmos que permiten al realizador entender y utilizar al barrio como telón de fondo, dentro de lo que se denomina el realismo social.

Algunos de los lugares que caracterizan a los jóvenes, y que desde hace más de una década insiste en construir el cine nacional, son las plazas y la calle, espacios cargados de sentido que contienen en su disposición espacial posibilidades, prohibiciones y prescripciones. La calle es encuentro con los que no quieren estar dentro, es un afuera de toda regla social oficial. La calle es risa, charla. La calle es un escape. En la calle no hay límites, más que el cansancio del propio cuerpo. No hay requisitos previos, sólo una actitud y una mente despreocupadas. La calle borra límites de edad, de clase, de sexo, de educación, de ocupación y de estado civil. (Margulis, 1994:71). Pareciera que los jóvenes de hoy intentan generar una alternativa espacial propia (plazas, esquinas, ciber-kioscos, recitales y bailantas, salas de video juegos, etc.) que los ayude a afirmar su identidad. Debajo del obelisco en Pizza, Birra, Faso, el sexo en los cajeros automáticos en Vagón Fumador (Verónica Chen, 2001), la sala de videojuegos en Picado Fino, entre muchos ejemplos más. A estos jóvenes se los puede ver simplemente amontonados, sentados en el frente de un local o edificio, apoyados contra los autos estacionados en la calle, o simplemente invadiendo la vereda. (Margulis, 1994:70)

Por último, es necesario diferenciar entre los dos realismos (el absurdo y el social)  y la relación de cada uno de ellos con  el tipo de vestimenta, vocabulario y gestualidad. La generación juvenil se pone en evidencia y se consolida mediante palabras, indumentarias y gestualidades diversas. Marcas que son utilizadas para reconocer a los pares y para identificar al diferente. (Margulis, 1998:90)

El lenguaje posee las mismas características que otros elementos de la cultura juvenil. Intenta construir un universo singular que lo distancie del “otro” (adulto u otros jóvenes). Para ello se construye una sintaxis particular que, como en cualquier lengua, sólo puede ser comprendida por quien la conoce. (Urbaitel, 1998:237)

Algunas palabras pueden ser entendidas sólo por aquellos que forman parte de la cultura juvenil y cobran distintos significados según el contexto en el que las mismas sean usadas. (Op. cit., p. 238)

En los productos del cine contemporáneo el descrédito de la voz y el absurdo por exceso son aspectos de una misma importancia concebida a la palabra. El silencio de los jóvenes es fundamento de una subjetividad, puesto que lo que no se dice connota el estado del personaje. A esto podemos verlo en las conversaciones y la circulación de los personajes de Sábado,  la escasez de diálogos, la trivialidad de las palabras es parte de un trabajo literario que hace que los intercambios verbales progresen hacía una ligera inverosimilitud (Silvia Prieto, Rejtman). En la película de Villegas persiste la misma banalidad de las conversaciones organizadas alrededor de malentendidos, pero sobre todo  desde cierta torpeza en la expresión.

También son notables los silencios deliberados de Nadar solo propios de la alienación urbana; la película muestra relaciones despojadas en la superficie. Los adolescentes de Acuña no se rebelan ante nada. No tienen aficiones por el alcohol, las drogas ni el sexo a diferencia de Tomás, el joven protagonista de Picado fino (Sapir, 1994). Nadar solo narra una historia casual, sostenida por las inferencias que proviene de todo lo no dicho. 

Si pensamos en los jóvenes del realismo social, a diferencia de la tendencia del absurdo, sus palabras colaboran así en la edificación de fronteras; son los ladridos simbólicos con los que se establecen distancias aparentemente inobjetables. (Margulis, 1996: 90) Ellos nos hacen participar de una experiencia única, tienen dificultades para comunicarse y cuando lo hacen recurren a un lenguaje grosero, torpe; esto sucede justamente porque viven en una sociedad en crisis, y a través de sus voluntades se enfrentan al desencanto general. Pero no es sólo el lenguaje uno de los principales elementos por medio de los cuales los jóvenes transparentan su identidad, también lo hacen a través de la forma de vestirse, de cubrir el cuerpo. Así, el cuerpo se convierte en portador de infinitos mensajes pero, sobre todo, en el portador de la primera imagen; con el cuerpo uno se presenta ante la mirada de otros. (Urbaitel; 1998:239)

Se pueden distinguir varios aspectos del cuerpo que guardan una especial relación con el yo y su identidad. Para Giddens la apariencia corporal concierne a todas aquellas características de la superficie del cuerpo, incluidas la forma de vestir y arreglarse, que son visibles a la propia persona, a los demás, y sirven habitualmente de indicios para interpretar acciones. La  apariencia  corporal  indicaba ante todo identidad social, más que personal. Todavía hoy –según Giddens- no se han disociado enteramente el vestido y la identidad social y la forma de vestir es un mecanismo indicador de género, posición de clase y categoría ocupacional. Las modas están influidas por presiones de grupo, publicidad, recursos socioeconómicos y otros factores que fomentan a menudo la normalización más que la diferencia individual.

La vestimenta es, en todas las culturas, y en el cine mundial, mucho más que un simple medio para proteger el cuerpo: es, evidentemente, un instrumento de exhibición simbólica, una manera de dar forma externa a la crónica de la identidad del yo. Es otro tipo de régimen de importancia fundamental para la identidad del yo, precisamente porque conecta hábitos con determinados aspectos de la apariencia corporal. (Giddens, 1995: 83-84)
Estos elementos - que sirven como medios de auto exhibición y se relacionan con aspectos básicos de la identidad-  construyen una estética particular que es la “Juventud”. Estética que cada cineasta irá adoptando de acuerdo con las distintas necesidades de exploración artística y circunstancias cinematográficas.

SÉ QUIEN ERES

Para poder responder a la idea central de este ensayo es necesario descubrir cómo se involucran los jóvenes en el actual cine argentino, y los cambios que influyeron e influyen en la manera de  construir la idea de juventud. 

A partir de los años noventa, el cine argentino experimentó un notable cambio. Las películas nacionales comenzaron a dedicarle un marcado protagonismo a los jóvenes y a sus problemáticas. Nuestros directores develaron a un joven que intenta sobrevivir en una sociedad caracterizada por la incertidumbre, por el constante deterioro económico, la ausencia de ideales, y teñida por una abstracta imagen del porvenir. Se pueden  advertir dos diferentes ideas de juventud según la tendencia cinematográfica. Por un lado, aquellos cineastas que adhieren al realismo social, esa especie de neorrealistas modernos, y sus jóvenes vagando por las calles, las plazas, el consumo de drogas y el alcohol. Retratos de un país inmerso en el desencanto. Y encontramos, también, a los adolescentes del realismo absurdo con sus silencios, sus reiteraciones, ese humor incomprensible que nos remite –salvando las distancias- al cine de la Nueva Ola Francesa. Una etapa adolescente en la que casi nunca importa demasiado lo que ocurre alrededor, y que de igual manera habla de un país con ausencias de figuras sociales e ideales.

Todo lo que muestran películas como las anteriormente citadas, y muchas que no se pudieron citar por una cuestión espacial, adquiere sentido a partir de la reflexión del espectador. Para Marcel Martin toda imagen implica más de lo que explica, es por eso que obras como estas son interpretables en varios niveles según el grado de sensibilidad, imaginación y cultura del espectador.

Los silencios deliberados, los síntomas de repetición, las reiteraciones que muestran el sin sentido, las incertidumbres, el constante deambular, el desprecio, la falta de interés y de diálogos; todo esto, sumado al importante nivel de fragmentación que se puede vislumbrar como resultado del lenguaje audiovisual (encuadres, angulaciones, sonidos, etc.), construye una representación del joven argentino que puede generalizarse y acercarse a la realidad e idiosincrasia de la juventud.

Se puede advertir que muchos de los productos argentinos (que tienen al joven como protagonista) no sólo nos dan respuestas a través de sus historias sino también a través de su estética. Existe, en estos productos, una búsqueda distinta del sentido de la imagen y sus límites, el trabajo con el plano, el sonido y demás cuestiones estéticas. Aquí se confirma, una vez más, que la forma de una película está tan imbricada en el contenido que hace que se puedan obtener significados más amplios, los cuales a su vez construyen conceptos como el de la fragmentación, el de la alineación urbana y el absurdo, conceptos que pueden entenderse a través de sus contenidos y de las relaciones que el joven establece con las diferentes dimensiones anteriormente representadas.

Los jóvenes del cine argentino no miran desde afuera, por el contrario, se internan (y nos internan) dentro de cada escena, nos hacen intervenir. Cada uno de esos personajes tiene dificultades para comunicarse o para enfrentar algún proyecto de vida, eso ocurre, justamente, porque viven en una sociedad con una abstracta imagen del porvenir. Transitan, sin problemas, historias que van del humor más absurdo al drama más desgarrador y desde estos claros extremos sacan las fuerzas necesarias para enfrentar sus conflictos.

Estás películas intentan recuperar aspectos que tienen que ver con la incertidumbre social, lo que pasa en nuestra sociedad. Ante todo, se puede percibir que, en el cine argentino, son nuestros jóvenes los que construyen su identidad en el terreno del desencanto. Películas que no reflejan la realidad del ser joven, sino que la construyen al igual que construyen  actitudes, valores y creencias comunes a la sociedad.

BIBLIOGRAFÍA 

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Diarios y revistas
Suplemento “Radar”, diario Página/12, 23-5-99.
Revista de cine El amante, año 11, diciembre 2001.
Revista de cine El amante, año 11, noviembre 2002.
Revista de cine El amante, año 13, mayo 2004.

Bibliografía consultada en la web