Mastrángelo lector

I. UNA ANTOLOGÍA LOCAL

En julio de 1973, Radio Río Cuarto y la Fundación Biset editaron Diez cuentistas de Urumpta1. El libro se imprimió en los Talleres Gráficos Macció Hermanos y Carlos Mastrángelo realizó la selección final, el prólogo y las notas biobibliográficas. El volumen es una muestra del entusiasmo y el rigor, de la apasionada dedicación con la que Mastrángelo ejercía su labor de antólogo.

Si en 25 cuentos argentinos magistrales2 la selección de textos da cuenta de la evolución cronológica del género (a través de un recorrido que parte de Echeverría, pasa por Horacio Quiroga, incluye a Borges y Cortázar, y llega hasta Abelardo Castillo y Haroldo Conti), en 39 cuentos argentinos de vanguardia3, las piezas escogidas responden a lo que Mastrángelo consideraba una nueva etapa en el desarrollo nacional del género la que implica –a su entender- un alejamiento enriquecedor de la ortodoxia cuentística. Pero en Diez cuentistas de Urumpta, su experto ojo lector se agudiza para enfocarse en la producción de autores locales, la mayoría congéneres y miembros también del “Club de Cuentistas”.

“... Para el que quiera leerlo” se titula el prólogo en el que Mastrángelo expone, con la amable solvencia de un sabio recatado, las razones y los presupuestos de su minuciosa elección4. Sin embargo, el mencionado título remarca una suerte de opción por la prescindencia, como excusando a priori al lector y habilitándolo a saltearse esas páginas previas  para dedicarse a lo que de verdad importa, es decir: a la lectura de los cuentos.

El tono del prólogo es ligero, coloquial, deliberadamente comunicativo y hasta humorístico. La primera persona desplaza, en un gesto casi de confidencia, la modulación docta y solemne para interpelar al “querido leyente”. No es un estudio sino la propuesta de un diálogo íntimo entre pares: el entrenado y veterano lector invita al otro, al virtual, posible, deseado y anónimo, a encontrarse con los textos sin renunciar a sus preferencias ni despojarse de los criterios propios. Y le recuerda, con el sustantivo “leyente”, que la lectura es una actividad tanto intelectual como fruitiva, intersección de goce y análisis, impulso dinámico que anima la imaginación y compromete las ansias y el cerebro.

Porque Mastrángelo fue, sobre todo, antes que nada, un lector paciente y comprensivo, febril y riguroso, que comprometió, en su tarea de antólogo, el afán documentalista, la pulsión didáctica y una mirada atenta a los detalles específicamente literarios de los objetos con los que trataba. De allí que sea su “convicción de que hay en Río Cuarto un grupo de narradores excelentes” la que lo mueve a constituir el repertorio de textos que conforman Diez cuentistas de Urumpta. No lo animan el localismo ni la estadística, sino el convencimiento de que la mayoría de los autores seleccionados “son dignos de figurar en una antología de proyección nacional”. Así, ante la falta de una mirada auténticamente “federal”, Mastrángelo emprende su labor partiendo de dos datos que le resultan fehacientes:  en Río Cuarto se escriben muchos cuentos –quizás como en ninguna otra parte del país- y muchos de esos cuentos son, sencillamente, buenos; es decir: se ajustan a la inequívoca preceptiva que regula al género, a la vez que revelan cosmovisiones dispares y diversos procedimientos.

El criterio rector que ordena la selección es, precisamente, el de que las piezas elegidas representan con exactitud al género: lo regional, lo lugareño, el contenido se vuelven accesorios y lo que prima es el uso adecuado y productivo de las convenciones genéricas.

II. LOS PRINCIPIOS CARDINALES DEL CUENTO

Mucho insistió Mastrángelo en distinguir al cuento de otras manifestaciones narrativas próximas y parecidas (el relato, la anécdota, la novela breve). Casi toda la segunda parte de El cuento argentino5 está dedicada a señalar los equívocos y los errores que cometen varias antologías de renombre, muestras involuntarias del “menosprecio y chapuceo del cuento en nuestro país”. 25 cuentos argentinos magistrales empieza con estudio orientado a demostrar porqué “El matadero” (de Esteban Echeverría) no es un cuento6 y en 39 cuentos argentinos de vanguardia, Mastrángelo dedica una sección de sus notas preliminares a diferenciar el cuento de vanguardia del ensayo7.

En el capítulo XVIII de El cuento argentino, Mastrángelo ofrece una síntesis de “los elementos cardinales para una definición del cuento”. Antes, en el capítulo anterior, explora los puntos de contacto y subraya las discrepancias entre el cuento, el relato y la novela corta. Y, en el capítulo subsiguiente, dice que “al intentar reunir los elementos para una definición del cuento no creemos, desde luego, haber descubierto una fórmula para escribirlos”8. Su tentativa apunta a relevar la dignidad formal del género, sus atributos estrictamente literarios. No pretende instituir una preceptiva; quiere, más bien, establecer los criterios que regulen una lectura y, como tales, contribuyan a orientar una comprensión que sostenga un juicio crítico sobre bases generales e intersubjetivas. Se trata de alimentar la recepción, la interpretación y la valoración a partir del presupuesto de que es posible (y necesario) construir una definición general del cuento; y a ese objetivo tiende su labor. Es un lector parsimonioso y erudito, entregado a la tarea, esencialmente didáctica, de formar lectores juiciosos. Por eso insiste en la forma, en las reglas y las convenciones en tanto que elementos comunes a una serie textos que, a lo largo de la historia y en diferentes geografías, pueden adscribirse a la categoría del cuento.

¿Cuáles son esos “elementos cardinales”?  “1°) Un cuento es una serie breve y escrita de incidentes; 2°) de ciclo acabado y perfecto como un círculo; 3°) siendo muy esencial el argumento, el asunto o los incidentes en sí; 4°) trabados éstos en una única e ininterrumpida ilación; 5°) sin grandes intervalos de tiempo y espacio; 6°) rematados por un final imprevisto, adecuado y natural”9. Estos elementos serán retomados y confirmados en las “Bases para una teoría del cuento”10.

III. LAS BASES: UNA PISTA DE LANZAMIENTO PARA LA LECTURA

Las “Bases” introducen la selección de textos y las notas que conforman los 25 cuentos argentinos magistrales. Mastrángelo explica que hay muchas antologías que “no dejan en el lector una imagen más o menos clara de lo que es el cuento como estructura narrativa”y alistan “distintas piezas que en el mejor de los casos cabría clasificarlas como ensayos o narraciones, pero nunca como cuentos”11. Además, esas selecciones carecen de “un estudio, una definición o un aparato propedéutico o explicativo previo en que se aclare la posición del antólogo en este problema genérico o específico”12. Su propósito consiste en corregir esos defectos a través del aporte de determinadas nociones que aclaren en qué radica la maestría de los cuentos por él seleccionados, aclarando que utiliza el término “magistral” como “1°) Perteneciente o relativo al magisterio; 2°) Que se ejecuta con maestría. Vale decir: magistrales porque cumplen una finalidad didáctica e ilustrativa y porque simultáneamente están realizados con arte y destreza”13. En esa dirección se delinean las “Bases”.

 Allí, Mastrángelo afirma que el cuento “está regido por sus propias formas, estructuras o leyes”14, las que conforman “leyes narrativas” que no son exactas ni absolutas y cuya función consiste en suministrar criterios de identificación; es decir: facilitan el reconocimiento de constantes, a la vez que permiten aprehender la evolución del género, sus mutaciones. Por eso Mastrángelo indica, como resultado de una transformación histórica e interna a la serie literaria, la existencia “de una Nueva Era Cuentística Argentina, iniciada resueltamente entre 1950 y 1960”15.

Hay dos leyes fundamentales. Ambas recalcan sendos factores que se mantienen invariantes. La primera se vincula con lo que Mastrángelo denomina “unidad de asunto”, “unilinealidad”, “espina dorsal única e indivisible”: “este único hilo de la narración es su columna vertebral, singular e infalible”16. La segunda constituye “otra condición casi tan necesaria en la especie que nos ocupa como su unilinealidad: su final técnica y anecdóticamente perfecto, que cierra el proceso narrativo con una precisión poco menos que matemática”17. Según ambas leyes, el cuento adquiere su fisonomía propia: es una totalidad, un todo compacto y concluso que no admite ramificaciones ni interrupciones ni clausuras caprichosas.

Como complemento de las dos normas básicas mencionadas, “existen otras características morfológicas y estructurales que nos permiten identificar a nuestro objeto de estudio”18. Si las primeras hacen hincapié en la “anatomía” del cuento, las segundas se concentran en su “fisiología”. Al respecto, Mastrángelo dice que el cuento nace y muere moviéndose; dinámico, vital, su argumento, desarrollado unilinealmente, “no permite la menor distracción del autor ni del lector”19. También agrega, como nota clave, su unidad funcional o armonía fisiológica: “Todo en él está preparado, organizado y concentrado a los fines que se propuso el autor y, muy especialmente, con el objeto de lograr el máximo efecto final”20. A esta cualidad le suma la pureza temática o de elementos: “Ningún diálogo, descripción, personaje ni frase, por bello, curioso o atrayente que sea, debe exceder lo estrictamente necesario, convirtiéndose en una excrecencia, un tumor o inútil apéndice”21. El sincronismo es otro atributo distintivo del cuento clásico moderno u ortodoxo: “el que cuenta y el que lee marchan a la par, a un ritmo cada vez más acelerado, y llegan a la meta a un mismo tiempo, o con poca diferencia”22. La obtención del sincronismo, de esta “vivencia paralela”, depende del estilo; por ende la construcción de la frase y la elección del vocabulario debe resultar sencilla y accesible: “Ni trivial ni extravagante: he allí el tan dificultoso equilibrio”23. Equilibrado y natural, el estilo del cuento evita el refinamiento y preciosismo a favor del rigor y la claridad (aún a riesgo de parecer simple y vulgar): “El cuentista genuino no se estanca en las palabras ni se solaza con ellas. Hace olvidar al lector que está leyendo. Condición sine qua non, además, para lograr ese perfecto sincronismo {...} entre autor y lector”24. La última de las características señaladas por Mastrángelo es la preparación del final, de su momento culminante, el objetivo supremo del cuento: “La gran dificultad reside en que esta terminación no debe ser presentida ni sospechada por el leyente, ni tampoco resulte adventicia o ilógica dentro del ‘clima’ o ‘sistema racional’ en que el cuento se desarrolla”25.

Compendio y ampliación de sus investigaciones previas, las “Bases” también recogen los ilustres aportes de Edgard Allan Poe y Horacio Quiroga. Para referirse a Relatos dos veces contados, de N. Hawthorne, Poe escribe: “Aludimos aquí a una pieza en prosa breve, narrativa, cuya lectura requiere sólo entre treinta minutos y una o dos horas de atención”26. Así como la noción de sincronismo acusa recibo de la aseveración antes citada, la de objetivo supremo se hace eco de “ese efecto único y singular que habrá de provocar”: “Si la primera frase del cuento –anota Poe- no tiende ya a provocar este efecto, entonces el primer paso ha sido dado en falso. En toda la composición no deberá existir palabra escrita que no obedezca, directa o indirectamente, a este designio preconcebido. Y con tales medios, con tal cuidado y pericia, se consigue pintar exitosamente un cuadro que deja, en la mente de aquel que lo contempla con arte similar, la más encumbrada satisfacción”27. Dispuesto desde el inicio, en la concepción misma, el cierre o remate define la lógica del cuento y asegura su eficacia estética y artística, determinando tanto el deleite del lector como la competencia del autor.

 Ya en su Decálogo del perfecto cuentista, Quiroga instruye: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: ‘desde el río soplaba un viento frío’, no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las palabras no te preocupes de observar si son consonantes o asonantes”28.

La idea de un estilo, sin amaneramientos ni ornamentaciones, esencialmente económico, deriva de aquella máxima. Aunque Quiroga se valga de un formato instructivo y de una entonación admonitoria acordes con el fin de modelar la figura de un destinatario que coincida con la de un escritor no necesariamente novicio, su tono modula la propuesta de Mastrángelo, tanto que en ciertos pasajes de las “Bases” resuenan las acentuaciones propias de un decálogo: “Cuanto más breve sea la pieza, más efecto se logrará en este sentido. Pero ¡cuidado!: esta brevedad no ha de ser tan excesiva –como en las narraciones de una o media página- que no dé tiempo suficiente de preparar tal efecto”29.

A pesar del uso de un “deber ser” preceptivo, las “Bases” no parecen destinadas a un aprendiz de cuentista o a un narrador confundido. Se dirigen a un lector más o menos experto y, sobre todo, interesado en adquirir criterios teóricos que le ayuden a reconocer cuentos y a mejorar la comprensión de los mismos para enjuiciarlos con fundamentos razonables y ecuánimes. Son una pista de lanzamiento para la lectura y, como tal, sientan unas condiciones de partida. 
 
Mastrángelo estaba convencido de que, en un acto de recepción adecuado del género, el goce, la valoración y la interpretación podían articularse complementariamente. Si bien distingue una instancia de la otra (ligados al orden de lo subjetivo y psicológico, el goce y el juicio crítico; más afín al ámbito de la actividad intelectual, la interpretación) entiende, también, que el conocimiento de las leyes narrativas que gobiernan al cuento no sólo afianza su comprensión sino que, además, enriquece el disfrute y apuntala la formación de un juicio.

De allí que reconocer la pertenencia de un texto narrativo breve a la clase cuento constituya una tarea clasificatoria, un afán de discernimiento que, luego, habrá de modular los restantes momentos del proceso de comprensión-valoración. Paso necesario e imprescindible, aunque no suficiente, la clasificación guía la actividad lectora proveyéndole de un punto de inicio seguro aunque no definitivo: explicar de qué trata el cuento en particular (éste o aquél) y someterlo a un juicio que pondere sus aciertos y falencias formales constituyen labores, mentales y emotivas, que exceden la mera clasificación. De ese proceso dan cuenta las notas, a modo de comentarios, que acompañan a todos los textos incluidos en 25 cuentos argentinos magistrales y a la mayoría de los que integran las antologías confeccionadas por Mastrángelo.

Al formular su “teoría”, Mastrángelo piensa en reglas y principios de alcance general, en regularidades que provienen de un proceso de abstracción y generalización: “las normas que rigen la narrativa son más o menos exactas. Las que suelen no ser exactas son las ficciones que oscilan entre el cuento, el relato, la novela corta o la novela”30. Por más que emplee un léxico afín al juego de lenguaje de la medicina y de la biología (“ley”, “organismo”, “anatomía”, “fisiología”), su conceptuación registra la tensión ineludible que se da entre la clase y el individuo, entre el género como un conjunto de rasgos abstractos y los singulares históricos que lo componen.  Las leyes señalan invariantes de tipo morfológico y estructural pero el género, en tanto síntesis de las mismas, es también una construcción histórica, producto de la creación humana, temporal y espacialmente situada. Y el cuento, al igual que toda obra de arte, se modifica, cambia, muta:  “Y si advertimos que la ley de la evolución –o simplemente de los cambios- obra con infinita mayor rapidez en las letras y en las artes que en los seres organizados, nos será tal vez más fácil entender por qué es imposible fijar normas absolutas o exactas en relación a cosas en continua mutación”31.

Una inequívoca pulsión a favor de la exactitud surca la empresa teórica de Mastrángelo. Sin embargo, ese anhelo debe ajustarse a las características de su objeto de estudio. La “ciencia del cuento” trabaja con objetos cuya naturaleza se resiste al cálculo y a la medición rígida y, por lo tanto, no puede no ser una tentativa de tipo hermenéutico.

Al plantearse los alcances de la Estética como una ciencia del arte, Umberto Eco insistía en la necesidad de construir definiciones generales capaces de reconocer tanto las dimensiones específicas del arte como sus transformaciones dialécticas. Estas definiciones constituyen una opción metodológica, un cuadro interpretativo general, una guía para la investigación y, como tales, tienen un carácter experimental, provisorio, comprensivo y abierto32. A ese tenor responde la “definición general de cuento” elaborada por Mastrángelo: es rigurosa pero también lo suficientemente flexible; rigurosa con relación al reconocimiento de constantes y continuidades; flexible para funcionar en una dimensión diacrónica y ajustarse a la aparición de nuevas formas: “Esto nos obligó, por una parte, a la clasificación de una Nueva Era Cuentística Argentina, iniciada resueltamente entre 1959 y 1960 y, por otra parte, a referirnos previamente a su etapa anterior, correspondiente al cuento clásico moderno, iniciado por Poe hace un siglo y medio y que fructificó en tan relevantes narradores, tanto en el extranjero como en nuestro país”33.

Si el cuento ortodoxo (clásico moderno) admite la aplicación de las normas y de las características morfológicas y estructurales reunidas por las “Bases”, los ejemplares de la nueva cuentística violan y violentan (en algunos casos) tales reglas, en especial la del sincronismo34, la del cierre (que se torna ambiguo, inconcluso o dual) y la del estilo (ya que la escritura cobra un protagonismo inusitado). Para Mastrángelo, Julio Cortázar es el fundador de esta era novedosa.

IV. CORTÁZAR: BÚSQUEDA, INVENCIÓN Y DESAFÍOS

En “UBICACIÓN DE JULIO CORTÁZAR EN LA CUENTÍSTICA ARGENTINA”35, Mastrángelo afirma: “con Las babas del diablo, Cortázar ha iniciado una nueva era en la narrativa breve argentina”36. Sus méritos no se explican por la casualidad ni la improvisación; autor de impecables cuentos ortodoxos, que recogen y enriquecen la herencia de notables maestros, ha sabido también escribir otros en los que descuellan la habilidad técnica, la innovación y la ruptura. ¿Qué trae de suyo Cortázar a las tranquilas y limpias aguas del cuento nacional? ¿Qué incorpora de original y novedoso? “Cortázar inauguró decididamente esta nueva época {...} no tanto por su perfección, cuanto por su gracia, desenfado y atrevimiento formal”37. Las virtudes narrativas del autor de “Continuidad de los parques” y “La señorita Cora” radican en la transgresión y el cuestionamiento a los cánones consagrados. Mastrángelo pondera su pasión por la búsqueda: “Esta búsqueda continua y obsesa, en la técnica quizá más que en el tema, inunda la cuentística cortazariana de innumerables aciertos y algunas que otras debilidades. En esta pasión por ser, avanzar y crear ‘algo diferente’ está la mayor grandeza del más atrevido narrador de nuestro país”38.

Son el ejercicio de la escritura como juego y experimentación, la apuesta por el riesgo y la inventiva, más que los logros puntuales (aunque los hay, y en demasía), los que llevan a Mastrángelo a sentenciar que “Julio Cortázar es hoy el más importante y discutido cuentista argentino”39.

Vale la pena detenerse en dos de los términos empleados por Mastrángelo para expresar su juicio laudatorio: “hoy” y “discutido”. Contemporánea a la coronación literaria de Cortázar, la opinión de Mastrángelo se dirige exclusivamente a la cuentística del autor de Rayuela. Desde su óptica, sin desconocer el valor de sus intervenciones políticas y la importancia de sus novelas, Cortázar es un cuentista excepcional pero polémico, ya que sus textos despiertan la reticencia y la antipatía de lectores y críticos que se manejan con preceptivas y gustos tradicionales.

El mismo Mastrángelo tuvo que revisar sus esquemas y formulaciones ante una obra que desacomoda las expectativas lectoras y desafía las convenciones del género. En Usted, yo, los cuentos de Julio Cortázar y su autor, un estudio de 197040, da cuenta del verdadero dilema (epistemológico y existencial) que le significó la escritura cortazariana. En ése, probablemente su mejor trabajo de crítica, Mastrángelo ofrece una serie de soluciones transitorias al “enigma Cortázar”.

La transitoriedad de las mismas se explica, fundamentalmente, por el hecho de que el ensayo mencionado se presenta como un trabajo inconcluso, unos “apuntes previos, propedéuticos”41,  una aproximación, una tentativa de incursionar a través de un terreno tan exótico como sinuoso, cuya peculiaridad exige no sólo una revisión de las nociones adquiridas sino el empleo de peculiares instrumentos de análisis.

Usted, yo, los cuentos de Julio Cortázar y su autor es el primer abordaje integral a una obra que se estaba colocando en el centro del sistema literario. Para atender a las particularidades de un objeto que lo fascina y desvela, Mastrángelo escribe un texto curiosamente vívido y dilemático. Cruza de géneros discursivos, de registros y tonos dispares, especie de diario íntimo y de ficción, de ensayo y reportaje, Usted, yo, los cuentos de Julio Cortázar y su autor entabla un diálogo con la cuentística cortazariana en el que la fascinación y el distanciamiento se alternan continuamente.  El “casi ignorado y opaco escritor ‘del interior’” interpela a quien la revista Primera Plana acaba de consagrar como el autor argentino más importante del momento. ¿Se trata de una operación periodística, de una maniobra publicitaria, de una estratagema editorial? ¿Merece la obra de Cortázar, de acuerdo con sus valores literarios, una estimación de tamaña envergadura? ¿Por qué, entonces, en El cuento argentino ni siquiera es mencionado? Mastrángelo tratará de responder esos cuestionamientos, sin renunciar a los deslindes y las precisiones que singularizan su trabajo crítico, defendiendo las virtudes y demarcando los defectos de la escritura cortazariana. Así, resaltan la habilidad y la disposición para entrar en sintonía con su tema: si en los cuentos de Cortázar predominan el juego y el humor, la yuxtaposición de espacios y temporalidades, el acercamiento del habla coloquial a la imagen poética, la confusión entre lo real y lo imaginario, esas mismas características se trasponen al estudio crítico.

El primer apartado toma la forma de un relato de ficción: Mastrángelo imagina que un periodista porteño lo visita en su casa de Río Cuarto con el propósito de hacerle una entrevista; ambos discuten acaloradamente sobre Cortázar, en determinado momento, el narrador sospecha que el extraños visitante (que viste un impermeable gris, calza gafas negras y fuma Gauloises) puede ser el mismo Cortázar. También imagina (en el apartado IV) una asamblea, estruendosa y variopinta, en la que participan autores locales y del resto de país: reunidos todos en su casa, conforman una suerte de tribuna futbolera que intercambia vivas e insultos sobre la figura del autor de Bestiario. La variedad de recursos convocados confirman tanto la índole polémica y provocativa de una obra que desbarata los lugares comunes, como la competencia de Mastrángelo para adecuar su ojo de lector a los rasgos específicos de la misma, a sus innovaciones y desafíos.

En el apartado VIII, transcribe algunas de las preguntas de un cuestionario que le dejara el desconocido forastero. Las mismas indagan acerca de las peculiaridades de los lectores de Cortázar, de su éxito de ventas, de su técnica y estilo, del lugar que ocupa en la cuentística argentina, del carácter nacional o regional de la misma, de si los cuentos cortazarianos “tienen que ver con sus ‘elementos para una definición  del cuento’ que figuran en ‘El cuento argentino’”, de porqué no lo incluyó en el mencionado volumen, de si “es amigo o enemigo de este autor”42.  Al ocuparse de la técnica, Mastrángelo afirma: “Esta pregunta incluye dos aspectos de una misma cosa. Técnica y estilo, es decir: la forma. La virtud máxima de Cortázar. La personal construcción de la mayor parte de sus cuentos y relatos es el elemento más sobresaliente de nuestro escritor. Y uno de los  aspectos más particulares de esta técnica es la atrevida utilización (novedosa y revolucionaria) del tiempo y del espacio. En muchos de sus trabajos hay una suerte de desmenuzamiento del tiempo, del espacio y de la realidad, lo que los hace parecer más fantásticos de lo que son. En segundo término podríamos señalar el estilo (elaboración de la frase) de una ductilidad asombrosa. Se tiene la sensación de que el autor de Cartas de mamá va llenando las cuartillas con la misma naturalidad con que camina o respira. [...] En cambio el desenlace de sus cuentos no alcanza a veces esa perfección tan ardua [...]. En muchos finales de Cortázar hay una evidente falta de naturalidad que los singularizan pero no siempre los ameritan. [...] Puede afirmarse que por momentos Cortázar es un estilista; no pocas veces un innovador de la técnica, de la prosa y de la sintaxis; y, de vez en vez, no se sabe si descuida o no le importa nada ciertas elementales reglas gramaticales que hacen a la elegancia, a la síntesis, a la corrección”43.

La prolongada y meticulosa respuesta concentra los supuestos que apuntalan la lectura de Mastrángelo. Si Cortázar es uno de los “más notables cuentistas rioplatenses”, se debe a su continua experimentación con las formas de la narración lo que, en más de una oportunidad, lo vuelve artificioso, rebuscado, extravagante. ¿Hasta qué punto las novedades formales le proponen al lector una mirada nueva y liberadora sobre el mundo  “sin producirle atascamientos mentales, cosa peligrosa y a menudo fatal en el cuento por su ritmo y su sincronismo”?44 ¿Esa ruptura constituye una genuina invención o un índice del agotamiento creativo? ¿Son simples charadas efectistas que evidencian la falta de temas y argumentos o auténticas invitaciones a leer y, por ende, a comprometerse con la vida y el mundo de un modo inédito y transformador?  Mastrángelo suspende un juicio definitivo al respecto: “Estamos viviendo, en todos los órdenes de la vida, una revolución, y Cortázar está envuelto en ella, quizá más técnica que humanamente”.45

V. EL CUENTO DE VANGUARDIA

En la introducción a la antología denominada 39 cuentos argentinos de vanguardia, Mastrángelo expone el motivo que justifica la confección del volumen: “el de presentar una muestra, lo más amplia posible, de la cuentística argentina nueva, de vanguardia o de avanzada –como quiera llamársele- que poco o nada tiene que ver con la generalidad de la narrativa breve argentina de la primera mitad de nuestro siglo”46. Por lo tanto, su labor se basa en dos conceptos: “1°) todas las composiciones que completan este repertorio son cuentos; 2°) en su mayoría, estos cuentos pueden ubicarse, en mayor o menor grado, en la Nueva Era Cuentística Argentina, no precisamente por la época en que fueron escritos o publicados, sino por su tendencia estética”47. En “ASPECTOS IMPORTANTES DEL CUENTO ARGENTINO DE VANGUARDIA”48, Mastrángelo dedica diez notas al deslinde y al rastreo de las dimensiones artísticamente distintivas de esta variante histórica del género.

Publicado después de la muerte del autor –que ocurrió en 1983- el libro se abre con el siguiente comentario: “El cuento, que nació oralmente, sigue conservando hoy, al cabo de varios milenios, sus dos caracteres esenciales: su unilinealidad, es decir, su espina dorsal, única e indivisible, y su unidad de asunto”49. Hay, entonces, una suerte de “núcleo duro” que permanece constante y que se reitera en las expresiones narrativas seleccionadas, más allá de ciertas facetas novedosas con relación a las que conforman la idiosincrasia del cuento clásico-moderno.

Mastrángelo emplea el término “vanguardia” en un doble sentido histórico y estructural: en su vocabulario, el término se articula en una constelación de sentidos con “nuevo”, “de avanzada”, “reciente”. De vanguardia, entonces, viene a ser aquel cuento que se escribe en Argentina después de la década del cincuenta, en la segunda mitad del siglo XX. Pero, además, lo vanguardista no se restringe a una mera cuestión cronológica: vanguardia implica, también, una transformación, una variante casi radical en la morfología del género. Doble es la heterodoxia del cuento de avanzada, que asume la crisis del presente mediante una puesta en crisis de las convenciones tradicionales del género, que se asume disconforme y se propone insurgente respecto de la realidad histórico-social trasponiendo, al orden del texto y sus estrategias productoras de sentido, la disconformidad e insurgencia ideológicas.  La forma (novedosa y revuelta) se carga de un contenido reformista y hasta revolucionario: “Constituye frecuentemente [...] una reacción contra el mundo actual y contra todo lo generalmente consagrado en él”50.

Por otra parte, Mastrángelo subraya la heterogeneidad de la cuentística nueva: más que de una tendencia uniforme se trata de un movimiento plural en el que coexiste una diversidad de líneas estéticas y de bloques temáticos cuyo común denominador sería una desconfianza hacia las formas narrativas heredadas y, como correlato, un impulso de búsqueda, de sondeo y experimentación: “Ni en la forma, ni en el contenido, ni en la orientación estética hay homogeneidad en el conjunto de esta cuentística”51. La irrupción de nuevas corrientes obliga a un nuevo examen de la definición del cuento, a establecer las diferencias entre el cuento clásico moderno y el cuento nuevo.

Si lo peculiar de la vanguardia pasa por una inagotable puesta a prueba de temas y procedimientos, la misma se manifiesta, textualmente, en un elemento crucial: “Muchos cuentos argentinos nuevos permiten el ‘nuevo goce’ de la lectura, que es una manera de leerlos dos veces simultáneamente: como simple lector a la antigua, interesándose únicamente por el tema o el argumento y los personajes, y como lector moderno, interesándose también por el trabajo de planeamiento y construcción”52.

El cuento nuevo rompe con el sincronismo entre autor y lector. La ruptura del sincronismo, una de las facultades básicas del género, una de sus “leyes estructurales”, traduce, al plano de las configuraciones formales, un temperamento iconoclasta y cuestionador del orden establecido que incide, sobre todo, en el desenlace de los cuentos. Los finales se tornan “duales, ambiguos, interrumpidos o inconclusos”. La incertidumbre de los cierres obliga a sucesivas lecturas, expande las significaciones y justifica interpretaciones múltiples. La autoridad del autor cede ante las presiones del lector que deviene más “leyente” que nunca porque en cada acto lectura recrea el cuento, lo rehace y procede como un coautor: “El cuentista deja así de ser el omnisciente y solitario creador de antaño, y le posibilita al lector su importante cooperación”53. El cuento de vanguardia alumbra una situación hermenéutica impar porque permite el diálogo, no siempre conciliador, entre dos libertades: la de un autor que desbarata los regímenes de escritura estatuidos y la de un lector que se resiste a hacer las veces de contemplador sumiso, reclamando un espacio, cada vez más amplio, para el ejercicio activo de su imaginación: “Lo indudable es que en estas narraciones, al tomarse más libertad el cuentista, ofrece más libertad al que lo está leyendo, obligándolo a colaborar en lo que él está realizando”54.

Sin embargo, en este campo variado y flexible, donde la indeterminación y las fluctuaciones desplazan a los sentidos unilaterales, no todo es válido. Si los “fantasmas” del relato y la novela corta amenazaban la integridad y la consistencia del cuento ortodoxo, el ensayo es el “espectro” que, con su forma vacilante, parece intimar al cuento nuevo. Ante la evidencia de “ensayos  caratulados o disfrazados de cuentos”, Mastrángelo se plantea: “¿hasta qué punto pueden considerarse tales {cuentos} y desde qué punto estamos frente a lo que podríamos denominar síntomas de equívoco, hibridez o crisis?”55 El equívoco o, directamente, el error,  procede de perder de vista que “en el ensayo lo primero y fundamental son las ideas”, las observaciones y las reflexiones que se exponen, y no “la relación literaria o artística de hechos, sean reales, fantásticos, u oníricos”. El componente decisivamente narrativo aparta y diferencia al cuento del ensayo, aunque en la nueva era cuentística haya cuantiosos ejemplos de piezas en las que se destacan los tramos ensayísticos, momentos en que el pensamiento se entrevera con el relato, pasajes “metaficcionales” en los que el cuento deviene una reflexión sobre el género, la literatura y el acto mismo de escribir. Por eso esta “mezcla”, más que indicar una crisis del género, exhibe la búsqueda persistente de nuevas formas por parte de los narradores que no se sujetan a las normas. Mastrángelo está convencido de que la cuentística contemporánea encarna “una expresión cuentística legítima, decorosa y nueva, que no se aleja de las elásticas y perdurables limitaciones del cuento”56 y que “el peligro no existe cuando el cuento se aproxima o se parece al ensayo sin dejar de ser cuento, sino cuando el ensayo pretende ser cuento y [...] no deja de ser ensayo.”57 El cuento contemporáneo es, muchas veces, un “cuento-ensayo” pero no porque deje de lado la narración para desplegar tesis y argumentaciones, sino porque ensaya modalidades novedosas sin renunciar “a lo que, intrínsecamente, fue y sigue siendo”.

VI. PUNTO DE LLEGADA

La casi totalidad de los autores seleccionados por Mastrángelo para integrar Diez cuentistas de Urumpta contaba entonces con un módico reconocimiento: varios de ellos habían conseguido premios de cierta importancia58 y una buena parte de los mismos habían sido incluidos en antologías de alcance nacional y aun continental. Sin embargo, aunque eran personas de más de cincuenta años cuando se publica esta antología (Sara Zimerman, la única mujer seleccionada, había nacido en 1923 y era la más joven del grupo), casi no tenían libros editados59. Por ejemplo, José Martorelli que nació en 1907, salvo un libro de versos de 1925, carecía de otras publicaciones literarias para la fecha. Si bien varios de ellos colaboraban asiduamente con la prensa y se desempeñaban en funciones de tipo gremial o de gestión relacionadas con el ámbito de la cultura, no eran “escritores de tiempo completo”. Casi todos médicos, abogados, maestros o profesores60, se vinculaban con la escritura desde un costado no profesional.

Estos datos muestran las características de un campo literario típico de una ciudad del interior de la Argentina, donde sus actores centrales operan como “semi-aficionados” y en el que las posibilidades de publicación en formato de libro son escasas como así también los canales para la difusión de las producciones. Mastrángelo se refiere al libro mediante la metáfora de un barco: “La imagen barco como un sustituto o equivalente de un pequeño pero sólido (conjunto) de cuentos, acaso signifique que {...} lejos de Buenos Aires {...} la partida de esta diminuta nave provinciana hacia lo desconocido, en una época tan borrascosa, es casi una audaz aventura”61.

Si el topónimo “Urumpta” –como lo explica Filloy en una nota introductoria- nombra “una heredad aborigen misteriosa llamada URUMPTA”, la labor de Mastrángelo toma distancia de esa atmósfera legendaria y mítica. Para él, “Urumpta” equivale a Río Cuarto, una localidad del sur de la provincia de Córdoba donde nacieron, residen y, muy especialmente, escriben los cuentistas antologados. Si bien Río Cuarto conforma una región geográfica, económica y cultural autónoma e importante, esos factores no cobran una dimensión decisiva en relación con lo literario. En los planteos de Mastrángelo, la categoría región (y sus derivaciones: regional, regionalismo, etc.) carece de relevancia como elemento de análisis a la hora de leer, de pensar y definir una literatura. Por eso su antología hace hincapié en el valor estético de las piezas elegidas y en el trayecto literario de los autores quienes, para su óptica son, ante todo, notables cuentistas argentinos y, como tales, dignos de la mejor consideración.

En Diez cuentistas de Urumpta hay cuentos que responden al modelo clásico moderno, otros que detentan una posición intermedia, a mitad de camino entre la ortodoxia y la renovación formal, y otros que participan de las condiciones del cuento de avanzada62. Esta amplitud de criterio (coherente con la evolución del género y con la de la mirada del propio Mastrángelo) instaló, más allá de la intención del compilador, una suerte de canon en las letras riocuartenses: allí, en esa antología, en ese barquillo audaz y aventurero, navegaban nuestros cuentistas más destacados.

Auscultada desde una distancia temporal de más de 30 años,  la colección conserva un indudable valor documental; testimonia un estado de la escritura que, en el orden del cuento, había alcanzado un nivel de consumación, de plenitud, de cierre de una etapa. El lector contemporáneo notará que muchas de las escrituras escogidas han envejecido y que un par de ellas (la de Zimerman, la de Floriani) mantienen una vigencia, “una modernidad” que excede las fronteras férreas del género.  No obstante, más que de las limitaciones de Mastrángelo, el envejecimiento de ciertas propuestas estéticas, el desgaste de determinados lenguajes, comprueban la historicidad relativa a toda producción simbólica (y la literatura no puede no serlo), su carácter inevitablemente contextual, ligado a los valores y preferencias de una época.

Se dice que Mastrángelo estaba preparando una segunda compilación –que incluiría a jóvenes exponentes del cuento en Río Cuarto. La puntualidad de su muerte la interrumpió. Probablemente, esa antología (que no existe) relevaría las nuevas escrituras, las recientes transformaciones morfológicas del género, las mutaciones temáticas novedosas, las incursiones vanguardistas de última hora. No cabe duda de que la misma certificaría el compromiso generoso, lúcido y pleno de rigor con el que Carlos Mastrángelo ejerció la lectura.

BIBLIOGRAFÍA
Textos de Carlos Mastrángelo:

El cuento argentino. Contribución al conocimiento de su Historia, Teoría y Práctica, Librería Hachette S. A., Buenos Aires, 1963.

Usted, yo, los cuentos de Julio Cortázar y su autor, Separata de la Revista de la Universidad Nacional de Córdoba, 2ª Serie – Año X – N° 5 – Noviembre-Diciembre 1970.

Diez cuentistas de Urumpta, Impreso en los Talleres Gráficos Macció Hnos., Río Cuarto (Cba.), 1973 [Selección final, prólogo y notas biobliográficas de Carlos Mastrángelo]

25 cuentos argentinos magistrales (Historia y evolución comentada del cuento argentino), Plus Ultra, Buenos Aires, 1979: 4ª edición ampliada [Repertorio, prólogo, estudios, notas biobibliográficas y comentarios de Carlos Mastrángelo]

39 cuentos argentinos de vanguardia, Plus Ultra, Buenos Aires, 1985.

Otros

Brizuela, Leopoldo (selección, prólogo e introducciones): Cómo se escribe un cuento, El Ateneo, Buenos Aires, 1993.

Eco, Umberto: La definición del arte, Martínez Roca, Barcelona, 1970.