Mastrángelo: Teoría y Práctica del cuento

El más intenso y perdurable interés de Mastrángelo en su vida literaria fue el cuento. A los notables y pioneros trabajos de investigación sobre el cuento -tratados en esta misma revista- debemos agregarle su activa labor en el Club de Cuentistas de Río Cuarto, espacio en el que el autor ocupó un lugar privilegiado y que reunía a los escritores riocuartenses para discutir sobre la práctica del cuento. Marcos Aguinis, Filloy, Bustamante, Tello, entre otros, se reunían a leer las propias producciones, organizaban certámenes de cuentos con un jurado local y otro externo y también organizaban ciclos de conferencias a cargo de críticos y escritores de Buenos Aires como Raúl Castagnino y Borges (ver).

Investigador de la cuentística argentina, difusor del género, antólogo, también Mastrángelo fue autor de una basta obra dentro del género. Los tres libros de cuentos publicados por Mastrángelo dan una idea engañosa acerca de su producción. Si sumamos los cuentos de En la orilla del mundo -1961-, El sabor de la muerte -1975- y 21862 -1978- la producción de Mastrángelo no llega a la cuarentena de obras. Sin embargo hay un número indeterminado de textos anteriores que son considerados por el autor de baja calidad y que se han perdido o estarán en algún archivo de la familia Mastrángelo esperando a ser descubiertos. Mastrángelo, con el espíritu didáctico que caracteriza a El cuento argentino y a sus demás obras ensayísticas, acostumbra a prologar sus libros de cuentos. Así en la “Entrada” de La orilla del mundo leemos: “estos siete cuentos –los de la primera parte- constituyen la selección rigurosa de una colección que contiene algunos tan malos, viejos y subjetivamente remotos (uno de ellos premiado en la Capital federal en 1930) que el responsable de este libro no se aventura, hoy, a reconsiderarlos seriamente”. Esta observación es importante porque nos instruye sobre la forma en que generalmente un narrador evoluciona. Si nos atuviésemos a las fechas de publicación de sus libros nos hallaríamos ante el raro caso de un narrador que pasó de la novela al cuento ya que las dos novelas publicadas por el autor son de 1949 y 1958 (ver). Esta anotación de la “Entrada” viene a poner las cosas en orden. Cuando emprendió su primera novela, Mastrángelo ya era un consumado cuentista, ya había ganado varios certámenes y había publicado en “Claridad”, “La Nación”, la revista mexicana “Crom”, en el diario “Córdoba” y llegó incluso a formar parte de una antología que se iba a publicar en Francia aunque finalmente el proyecto se frustró. Es decir que el investigador del cuento y el novelista fue, primero que todo y hasta el final de su vida -21862 es de 1978- un escritor de cuentos.

Tal como lo adelantamos, En la orilla del mundo recoge siete cuentos escritos en la juventud. Estas obras pertenecen, en la terminología de Mastrángelo, al período de los cuentos argentinos denominados “clásico modernos”, cuyo precursor y guía es el norteamericano Edgar Allan Poe. Lo que debemos decir ante todo es que Mastrángelo no es un autor que ilustra las teorías con sus obras, sus cuentos no funcionan como ejemplos del tipo de cuentos “clásico modernos”. En los 25 cuentos argentinos magistrales que el autor compila se señala un rasgo fundamental del cuento clásico, su final sorpresivo. “La gran dificultad reside en que esta terminación no debe ser presentida ni sospechada por el leyente, ni tampoco resulte adventicia ni ilógica dentro del clima o sistema racional en que el cuento se desarrolla”. Transcripto al vocabulario de Piglia esto significa que el cuento clásico cuenta dos historias simultáneamente. El relato da cuenta de la historia visible y cifra en su superficie la historia secreta que se revela súbitamente al final. Esta forma del cuento clásico otorga un privilegio a la inteligencia y el ingenio del cuentista, a su astucia para contar una historia contando al mismo tiempo otra que se revela en la última línea produciendo el estupor en el lector. La frase del oriental en el final de “Hombre de la esquina rosada” –“el cuchillo (…) estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre”-, en la que exactamente en la última línea se nos revela quién es el asesino. O la última de “Continuidad de los parques” -“el alto respaldo de un sillón verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela”- en la que comprendemos en qué consiste esa continuidad del título del cuento1. Borges y Cortázar manejan a la perfección los mecanismos del cuento clásico moderno, en palabras de Mastrángelo: “el momento culminante de un cuento coincide con su propia muerte, es decir, su final”. El final es tan calculado que produce casi un efecto físico, la revelación cae como un baldazo de agua fría sobre la engañada conciencia del lector. El cuento clásico es un mecanismo perfecto, una pieza de relojería.

Curiosamente los cuentos de Mastrángelo no presentan este rasgo del cuento clásico moderno aunque sí tienen “unidad funcional” y una única línea argumentativa –en oposición a la novela que puede ir intricando varias historias a medida que se desarrolla-. Una observación de Filloy sobre la primera parte de En la orilla del mundo es tan clarificadora como acertada: “Ningún personaje adulto figura en los siete primeros cuentos de Mastrángelo. Los protagonistas son muchachos apenas entrados en la pubertad y la adolescencia. Muchachos mordidos por la miseria y la angustia, presas amargas de un destino espiadamente hostil. No son cuentos torrenciales, de esos que se precipitan en el desnivel, cuyas aguas convulsas palmean el dorso de las breñas hasta acabar exhaustos en un final inesperado. Cada relato es turbiamente tranquilo, como los riachos cenagosos de la pampa en que vive el autor. Por eso, su curso es moroso y enfermizo. Sus aguas reflejan siempre un cielo gris de resentimiento y fracaso. Sin el alivio de un consuelo. Sin una flor joyante en sus riberas. Adosan por ello una modalidad obstinada en escarbar y escarbar la amargura”.

El comentario de Filloy en la contratapa del libro revela el ojo de un lector extraordinariamente agudo. Se trata, como adelantamos, de cuentos sin final sorpresivo que privilegian la puesta en escena de dramas humanos. En este caso en particular hay un predominio de personajes adolescentes –excepto en “La terrible historia de los fraques”- que buscan infructuosamente huir de la miseria. “Acorralado” cuenta la historia de un chico que se fue a Buenos Aires a probar suerte y regresa maltrecho y hambriento al hogar paterno para ser recibido con burlas por sus hermanos y su padre. En “Los dos niños” asistimos a la muerte de un chico en un rancho miserable; también es paupérrima la situación del joven de “La esclavitud”. Lo que esclaviza aquí es la miseria, el hogar desecho por el analfabetismo de los padres, el alcohol, la falta de perspectivas para el hijo que termina en la locura. “Un adolescente”, “El sótano” y “Yo también tuve veinte años” convocan el tema del amor y el sexo de distinta manera. “El sótano” es un cuento leve, una pequeña escena en la cual un adolescente se da cuenta de que puede vencer cualquier temor con tal de impresionar a una vecina. “Un adolescente” es un cuento en el cual también predomina la densidad del personaje por sobre la trama. Aquí el autor ilustra el complejo de Edipo, nos muestra a un adolescente que “tenía un problema que él acaso no intuía ni sospechaba”. El problema de Alejandro, el protagonista, es que está enamorado de su madre, a la muerte de ésta se suicida sobre su tumba. Fuera de la unilinealidad, ninguno de los preceptos del cuento clásico se cumple. Sabemos desde el inicio cuál es el problema de Alejandro: “El amor que sentía por su madre- que contrastaba con la indiferencia que sentía por su padre- era subterráneamente intenso y extraño”, y también cómo terminará el cuento: “Una tarde, afeitado y vestido con su mejor traje, como quien va a visitar una novia, salió Alejandro de su casa y no volvió más”. Todavía falta una página para la imagen final pero el lector la intuye desde las primeras. Tampoco tenemos en este cuento, y en varios más de éste y otros libros, un rasgo específico del cuento: “el cuento nace y muere moviéndose”, dice Mastrángelo. Esta idea alude al ritmo del cuento, el cual se basa en el encadenamiento de acciones que forman parte una sola línea argumental. Lo importante, para Mastrángelo, es mantener al lector en vilo, crearle la necesidad de no abandonar la lectura y para ello hay que eliminar detalles triviales y distractores. “El cuento es una novela depurada de ripios”, decía Horacio Quiroga, uno de los autores “magistrales” que Mastrángelo cita. Pero para que haya el dinamismo y la tensión que Mastrángelo propugna es indispensable un singular tratamiento del tiempo al que nuestro autor no  hace referencia. Sí se insiste con la brevedad del texto pero no con la brevedad del lapso de tiempo que debe abarcar un texto para mantener la tensión y el dinamismo. Cuentos como “Gervasio Montes” o “Invasión nocturna” –de El sabor de la muerte- transcurren en unas pocas horas y hay indicadores de tiempo precisos. En cambio en  “Un adolescente” el cuento está fragmentado en secciones numeradas, las cuales están encabezadas con indicadores temporales como “desde que su madre cayó enferma”, “una tarde” o “hacía poco menos de un mes”, con lo cual entendemos que el cuento abarca por lo menos varios meses. De esta manera la tensión decae y gana magnitud el retrato psicológico del personaje.

El último cuento de la primera parte, “Yo también tuve veinte años”, es interesante principalmente porque introduce el tema del sexo y se revela como una afirmación de una moral del autor que está sugerida en otras obras y aquí se hace explícita. La moral, el sistema de valores que rige la vida de un escritor, no tiene ninguna importancia a la hora de examinar los cuentos. Pero en este caso hay una nota previa al cuento, una afirmación sobre el lugar que el sexo debe ocupar en la vida, sobre la tarea pedagógica de la literatura en cuanto a la educación sexual. Por eso el cuento se transforma en una suerte de ilustración de una idea previa. “Yo también tuve veinte años” no fue publicado anteriormente por el autor “por razones que comprenderá el lector…”. Suponemos que la razón es que trata el tema del sexo. A continuación se pasa a expresar la gran diferencia entre la “actual juventud” –la de los ´60- y la de quince años atrás. La actual juventud “está entrenando sus músculos en el Rock, el Bugui-Bugui, el Calipso  y el Cha-Cha-cha, tiene otro concepto del amor u otros caminos –acaso más fáciles- para la conquista del sexo”. Antes, quince años atrás, la cuestión era más o menos como en este cuento, el cual es “más documental que literario”. Bien, veamos qué se nos cuenta. Un joven se retira de una charla sobre educación sexual en la escuela. Perseguido por la imagen voluptuosa de su compañera Marta se dirige a la casa de una prostituta ubicada en las afueras de la  ciudad. Luego de gozar de los servicios de la mujer el personaje vuelve a la calle. Esta práctica sexual, lejos de satisfacerlo, le provoca un daño irreparable: “desde el día en que conoció el amor mercenario, habíase vedado para siempre el camino del auténtico y profundo amor, de la plena posesión física y espiritual. Comprendió que nunca más querría a una mujer con la fuerza y la pureza con que había querido a la primera novia que tuvo, en una época en que no estaba todavía contaminado de los prejuicios y los malos hábitos de sus camaradas” –pp. 75-. Y más adelante: “el amor prostibulario, que enturbió para siempre sus sentimientos hacia el otro sexo” –pp. 76. El protagonista se deja vencer por la influencia de sus camaradas y por la concupiscencia, visita a una prostituta, como consecuencia se enferma y queda al borde de la muerte. El cuento está encabezado por un acápite de Beltrand Russell que dice que ningún hombre satisface sus instintos con el mero acto sexual y otro de L. Jiménez de Asúa que pondera el valor de la educación sexual para el esclarecimiento “del verdadero oriente de la varonía y de la femineidad”. ¿Cómo unir, entonces, el cuento con la educación sexual y con la juventud actual que tiene caminos fáciles para llegar al sexo? Recién utilizamos la palabra concupiscencia porque es la  que pronuncia un personaje de “Perdido”, un cuento de Mastrángelo del último libro. Allí un adolescente se enamora, el padrino del chico le dice que contra el amor no hay barreras que puedan imponerse, pero aclara: “el amor, no la concupiscencia”. Volvamos ahora a “Yo también tuve veinte años”, al tercero de los cuatro acápites que encabezan el cuento. Allí encontramos una severa observación de A. Pinard. Hay un instinto al cual “se lo ha decorado con el bello nombre de AMOR y se lo deja actuar como un inconsciente, como un loco, es decir como un CRIMINAL”. Ahora ya podemos extraer la lección del cuento de Mastrángelo –repetida de un modo menos impetuoso en varios de sus cuentos y también en El hombre desconocido y en Barrio limpio2- El sexo es bueno siempre y cuando está acompañado de un amor genuino, la posesión de la mujer  debe ser física y al mismo tiempo espiritual. 

Los cuentos de la segunda parte del libro fueron escritos en el período de transición entre el cuento clásico y el cuento Nuevo o de Vanguardia, en la terminología de Mastrángelo. En estas ocho piezas estamos ante un cuentista más maduro. “Una enferma difícil” retoma algunos personajes de la novela Barrio limpio y presenta un caso similar a otros que están en ese libro: una mujer tiene dolores físicos, es sometida a exámenes y medicada pero su estado no mejora. Entonces el Dr. Minden –héroe de Barrio limpio- se da cuenta de que el problema de la mujer es psicológico. “¿No te das cuenta del mecanismo psico-somático? ¿No sabés que muchos síntomas aparentemente corporales esconden conflictos anímicos?”, dirá Minden a un colega. El problema de la “sugestión” inunda la obra de Mastrángelo, lo padece el adolescente Leonardi de El hombre desconocido y varios pacientes de distintos cuentos. La cuestión de la sugestión –muy relacionada con la medicina-, la vida de los viajantes en el interior del país y el de la determinación social en los individuos tienen una presencia central en la obra de Mastrángelo.

En “El hombre del portafolio”, “El baldío”, “La pregunta”, “Al revés” y “En la orilla del mundo” aparecen personajes de clase media, en general para mostrarlos empequeñecidos por una vida chata y sin sobresaltos. “En la orilla del mundo”, cuento que le da título al libro, tenemos un personaje que aparece siempre como espiando las vidas de los demás. El clima del cuento es sugerente ya que esta presencia misteriosa –se trata de un hombre mayor que aparece como un fantasma mirando a través de unos anteojos negros- tiene una identidad esquiva. Al final nos enteramos de que el vigilante no es más que un jubilado, alguien sin ocupación que está muerto en vida. Este mismo libro incluye el cuento “El carbonero”. Se trata de un relato pausado y moroso, el recorrido de un viejo vendedor de carbón que comprueba que la gente está empezando a utilizar para la calefacción el “supergas”. Es un cuento de factura impecable, sin saltos cronológicos, sin escenas melodramáticas ni sentencias de ningún tipo, la narración fluye repleta de imágenes. Es como un largo travelling por un Río Cuarto ya desaparecido que culmina en el rostro de un hombre que finalmente entiende que su manera de vivir pertenece al pasado.

El libro cierra con un cuento cuyo interés radica en que puede leerse como una poética del autor. Esto es posible porque aquí intervienen un artista -un pintor- y la crítica periodística que lo consagra. Ya hemos visto que las novelas de Mastrángelo son realistas, también lo son la mayoría de sus cuentos. En este texto titulado “La confesión de Stephen C.” se opone el arte naturalista al arte modernista. Aquí tenemos a un pintor que ha sido consagrado por la crítica de arte gracias a unas obras imperfectas. El pintor no sabe dibujar y sus cuadros defectuosos fueron tomados como obras innovadoras. Es más, el mejor cuadro del pintor es uno que alguien colocó patas para arriba en una muestra. Después de ganar mucho dinero haciendo cuadros raros, el pintor se retira a las sierras a pintar paisajes y ahí confiesa: “Qué dirías vos si fueses crítico de arte o periodista, sobre el caso de este artista espectacularmente consagrado que ha ganado el dinero que quiso pintando mamarrachos modernistas, y que no sabe dibujar una cara humana?” pp. 159. El verdadero arte es el naturalismo, el arte modernista ofrece “mamarrachos” y la crítica y los “entendidos” jerarquizan arbitrariamente las obras. Si extrapolamos estas observaciones al campo de la literatura queda claro que el realismo que practica Mastrángelo en sus novelas y en sus cuentos –al menos los publicados hasta 1961- es superior, desde su punto de vista,  a cualquier otra tendencia estética.

EL SABOR DE LA MUERTE

De los nueve cuentos de este libro dos son reescrituras. “Un adolescente” y “La esclavitud” forman parte de En la orilla del mundo y aquí aparecen con leves modificaciones. “El charco” retoma personajes de Barro limpio, se trata de una escena que estaría ubicada, cronológicamente, poco tiempo después de que la familia Gómez pierde a uno de sus miembros en un incendio. Tiene el tono de Barro limpio y su principal objetivo es retratar la sordidez en la que viven Gómez y su familia. En “Gervasio Montes” otra vez asistimos a la miseria, esta vez a la de un padre que tiene que criar a su hijo solo y que no tiene casa. Sin embargo es distinto a los demás cuentos con la misma temática porque aquí tenemos un narrador que pone el foco en las fantasías de Gervasio y porque tiene un final que, si bien no deja lugar a dudas, requiere de una relectura para discriminar lo real de lo onírico. Uno de los rasgos del cuento Nuevo es la presencia de lo “total o parcialmente onírico”3 y los finales ambiguos y duales. En este sentido “Gervasio Montes” pertenece, por la fecha de producción y por su factura, a la nueva era del cuento argentino. Sumido en la miseria absoluta, Gervasio conserva la capacidad de fantasear como un modo de escapar momentáneamente a las urgencias que se le imponen. Escrito en el contexto de la Guerra fría, este tópico se cuela en reiteradas oportunidades4, Gervasio sueña que si hijo navega por el espacio y se la pasa comentando la competencia entre los rusos y los norteamericanos en materia de viajes espaciales. Sobre el final del cuento, cuando Gervasio se ve obligado a dormir al aire libre después de comer en el piso, lo asalta la tentación del suicidio y del filicidio: “tampoco llegan a sus manos algunos de sus pensamientos. Y, reclinando de nuevo la cabeza sobre sus manos entrecruzadas y que no volvió a mover, sigue navegando vagamente entre su hijo y los mundos lejanos sintiendo en su bolsillo como el latido del cortaplumas y la mano que va hacia él y la otra mano buscando muy suavemente una vena luego la tibia sangre que saliendo del otro cuerpo empieza a entibiar también el suyo enrojeciendo las estrellas luego un pequeño movimiento de su hijo como para descansar mejor sin que ninguna estrella se hubiera apagado ni ninguno de sus brazos se hubiese movido” –pp. 27. Hay un cambio formal en este cuento, el final requiere una relectura, el narrador focaliza en el sueño de Gervasio y en consecuencia desaparece la lógica, fluye la conciencia sin las pausas de los signos de puntuación. Estamos ante un cuento de vanguardia.

“Invasión nocturna” es un cuento cuya efectividad se basa en el clima que genera. Es de noche, una mujer está sola en la casa, alguien intenta entrar. El cuento relata la tensa vigilia, la necesidad de cargar un arma y el deseo de que llegue el amanecer. Estos son los elementos de este cuento que recuerda el ambiente de “Los asesinos” de Hemingway, alguien quiere matar a alguien pero finalmente nada ocurre.

“Una muerte y un informe” y “Más allá de la noche” tienen elementos propios del cuento nuevo. En el primer caso hay algo irresuelto, predomina la dualidad de la que habla Mastrángelo. Se trata de un cuento en el cual hay un misterio que no se resuelve. Un hombre se encierra todos los días en su cuarto y no se llega a saber qué hace o si se reúne con alguien. Lo cierto es que hay una presencia en ese casa cuya identidad los familiares no pueden develar ni siquiera al momento de la muerte del protagonista. Además, como el mismo Mastrángelo afirma, tenemos un relato y un metarrelato, ya que un pariente del muerto escribe un informe sobre el caso.

“Invasión nocturna” sería un cuento nuevo ya que en él aparecen distintos puntos de vista. El relato cuenta la historia desde una perspectiva doble. Por un lado la trágica historia de un hombre que se encierra en un panteón con su mujer recién muerta. Por otro, las conjeturas de un amigo de los muertos y el diagnóstico posterior de un médico indicando que el hombre, desperado de hambre, llegó a comer partes de su propio cuerpo.

Por último, “Barro y sangre en el camino”, es, junto con el “Cuadrivio narrativo” de 21862, el mejor cuento de Mastrángelo. Se trata de un texto con todos los elementos típicos del policial. El Hiena Bazán apuñala a su mujer, el Zorrino Quiroga declara en su contra en un juicio y Bazán va a la cárcel no sin antes jurar venganza. Diez años después el policía está retirado y se dedica a manejar un taxi. Una noche tiene que hacer un viaje, le toca llevar a un hermano menor de Bazán a un lugar alejado, luego debe regresar solo a la ciudad. El camino es malo, llueve y en medio de un refucilo Quiroga descubre que no está solo en el auto, que en el asiento de atrás viaja la Hiena Bazán, muerto. Una vez que entrega el cadáver, Quiroga vuelve a la casa pero al rato aparece un chico con un mensaje: “Hay uno hombre que te conoce y dice que te quiere dar una sorpresa”. Quiroga sale a la calle y encuentra a un hombre con el rostro cubierto por un sombrero, el hombre le pregunta si no lo reconoce. La peor pesadilla de Quiroga se materializa frente a sus ojos, el muerto no había muerto, Bazán estaba enfermo y fue traído a la ciudad para ser atendido y ahora está frente a él, y quiere venganza. El cuento es sumamente efectivo porque la información va siendo dosificada estratégicamente. En principio nada sabemos del pasado de Quiroga, solamente que es taxista y que tiene que llevar a uno de los hermanos Bazán. Luego asistimos a la aparición repentina de ese muerto sentado en el asiento trasero, al horror de Quiroga sin saber todavía que se trata de la Hiena Bazán. Cuando nos enteramos de quién es el muerto surge el pasado de Quiroga y entonces la imagen de la Hiena comienza a perseguirlo. Hasta cuando se mira en el espejo Quiroga ve cruzar el reflejo del muerto. En ese instante, han pasado un par de horas desde el inicio del relato, alguien le avisa que un hombre lo busca. Entonces se reabre la tensión, el lector está ganado completamente por la intriga y escudriña mediante los ojos aterrorizados e incrédulos de Quiroga el ensombrecido rostro del otro. Y después las armas, los revólveres que caen, el puñal que brilla en la noche y la persecución. Se trata de un cuento distinto dentro de la obra del autor, un verdadero exponente de la serie negra: el ajuste de cuentas, le jerga delincuencial, la violencia, la muerte.

Como señala Filloy, son muy frecuentes los cuentos en los que Mastrángelo escarba en la psicología de sus personajes. En ellos las acciones se suceden pausadamente, a veces con laxitud, para brindar una comunicación profunda de los sentimientos, los miedos y las miserias humanas. Si en estos cuentos Mastrángelo recuerda a ciertas producciones de Daniel Moyano, sobre todo esas historias familiares desgraciadas que abundan en la obra del autor de “La espera” y “Mi tío sonreía en navidad”;  en “Barro y sangre en el camino” Mastrángelo se acerca a Pérez Zelaschi, al Walsh de “Cuento para tahures”, a la mejor tradición del policial argentino.

21862

Los cuentos de este libro están decididamente enmarcados en el período vanguardista de la cuentística argentina. Un rasgo del cuento de vanguardia, señala Mastrángelo, es que se pierde la sincronía entre lector y autor. En el cuento clásico ambos acababan juntos ya que el autor comunicaba las acciones mediante un estilo llano y claro. El final del cuento producido por el autor coincidía con el instante en que la historia terminaba de cerrar en la mente del lector. El cuento de vanguardia requiere relecturas por su carácter ambiguo y críptico, de manera que se pierde la sincronía.  21862 lleva como subtítulo la leyenda: “cuentos para releer y polemizar”. La relectura implica, como dijimos, que estamos ante cuentos vanguardistas. La mayoría de estos cuentos –sobre todo los de la tercera parte del libro, decididamente experimental- fue compuesta en el marco del Club de cuentistas, donde se discutían las posibilidades y méritos de los cuentos vanguardistas.

La segunda parte del libro consta de cuatro narraciones que, si bien son cuentos por su unilinealidad y su cierre hermético, se aproximan, según el autor, a la novela corta por su ritmo lento. “El aprendiz de mago” y “Drakotumb” presentan a personajes de circo que se dedican a hacer hazañas de escapismo, son relatos bastante convencionales en cuanto a la forma y el desarrollo, en la misma línea se encuentra “El ensalmador”, historia de un joven que visita a un manosanta que resulta un fiasco.

“La evasión de Yvette” es un extenso relato que gira en torno al tema del  desgaste de la pareja. En ese contexto el marido sugiere un viaje, la separación por un tiempo para renovar los aires del matrimonio. Este consejo arraiga en Yvette, quien decide irse y dejar a su marido a cargo del hijo de ambos. El relato trabaja con la tensión entre las “raíces” –la historia común, la casa compartida, el hijo, todo lo que nos retiene- y la libertad, el deseo de saber qué haría uno con su vida si no estuviera atado a un lugar y a otras personas. El cuento propone una salida conciliadora: se puede ser uno mismo –el marido es aficionado a la pintura y la mujer es cinéfila- sin necesidad de negar las necesidades de los otros. A esta lección el marido la aprende, en gran medida, gracias a la intervención del hijo.

“Laberintos” es un homenaje a Arlt. Si bien el protagonista siente que “está jodido para siempre” y que es “pariente de Erdosain”, en realidad se parece más a Silvio Astier, el protagonista de El juguete rabioso. En “Laberintos” el personaje es un adolescente que deambula por Buenos Aires, es un aspirante a escritor, está en la miseria, tiene a su madre enferma y no consigue trabajo. Hay una escena del cuento que parece calcada de un pasaje de Los siete locos: el personaje camina por las inmediaciones de un barrio de clase media-alta, está agotado, sediento, desilusionado; de repente escucha un piano y piensa: “Dentro, en la penumbra, la muchachita –porque debía ser una muchachita la que ejecutaba- mataba el aburrimiento con alguna lección de Beyer ¡Qué despreocupada tranquilidad reinaría en ese ambiente saturado de aroma hogareño!” –pp.48. Este personaje, como los de Arlt, como los de Kordon, está del lado de afuera, condenado a recorrer las calles fantaseando con salir de la pobreza, con enamorar a la chica bien que toca el piano en un interior confortable.

En la primera parte del libro tenemos, al igual que en cuatro de los seis cuentos de la tercera, obras que llevan por título un número. 124 debe su título al número de la habitación de un hotel en el que se aloja un viajante que llega a Buenos Aires. Este cuento retoma el viejo tópico del sosías, tema que, de Poe a Saramago, reaparece incesantemente en la literatura universal. Cuando el viajante llama al hotel para confirmar su reserva descubre estupefacto que hay alguien con su nombre ocupando la habitación. Ya en el hotel, el malentendido no se aclara y el hombre recibe la habitación contigua a la que había reservado. Al pasar frente a la habitación 124 –la que había reservado- el hombre descubre a su doble, de espaldas, en una tarea que él siempre realiza en secreto: lustrarse los zapatos con la colcha de la cama. Esta situación lleva al hombre a visitar a un médico para que ofrezca alguna solución al misterio. El final del cuento es claramente del tipo de los que Mastrángelo denomina inconclusos y que caracterizan al cuento nuevo. Cuando el personaje está con el médico indagando sobre el misterio, alguien llama a la puerta. Quedan a cargo del lector las conjeturas sobre la identidad del visitante.

“21862” da título al libro y se trata de un cuento singular por la modalidad del narrador. Alguien anónimo narra en segunda persona, le habla a un personaje masculino que ha pasado la vida viviendo con su madre y postergándose. “Tampoco ignoro que tuviste algunas dificultades en el empleo”, -pp26-, dice esta voz atenta, que vigila, que reprocha la falta de valentía del hombre. “Tu decisión de instalar el teléfono fue el paso más audaz e insólito de tu existencia –pp. 28”, susurra esta voz que conoce hasta los más íntimos secretos del hombre. Los datos que da el narrador son interrumpidos periódicamente por fragmentos de diálogos, frases que humillan al protagonista, recriminaciones del jefe, de la madre. Más adelante descubrimos que el protagonista puso el teléfono porque decidió hacer unas tarjetas para ofrecer sus servicios de dactilógrafo y que mandó esa tarjeta a una mujer. El narrador sigue hostigando al personaje que no se atreve a dar ningún paso más, que sólo espera. Un rasgo novedoso de este cuento es la utilización de neologismos, de palabras formadas mediante la fusión de dos o más lexemas. Por ejemplo: el personaje siente “miedimaginación”, oye una “femiterrible” risa, el teléfono mudo es una “exoticarañanegraflor”. Recordemos que el cuento clásico maneja un estilo transparente en el que el lenguaje es vehículo de las acciones que avanzan con marcha segura hacia el final. Ahora el lenguaje se retuerce, se funden las palabras, se inventan otras, se acumulan los adjetivos. El estilo es voluptuoso y sensual, socava, se inmiscuye en los pliegues de la conciencia medrosa del protagonista: “Una voz endiablada y angélicamente femenina. Algo vivo, tibio, casi táctil. Y hasta percibiste su aliento carnelengua convirtiendo luego en imantada playa su aterciopelada y ardiente piel. Si te dijese ahora de quién era aquella voz –hoy vieja y arrepentida- no lo creerías, por Dios, y tampoco me atrevo” –pp.25-. Esa mujer de voz sensual que una vez atrajo al hombre, la misma que recibió mucho tiempo después la tarjeta con su número telefónico -21862- finalmente llamará pero será demasiado tarde.

“0.25”, “1.15”, “9” y “33” constituyen, en palabras de Mastrángelo, un “cuadrivio narrativo”. En total los cuatro cuentos ocupan veinte páginas y pueden leerse como una sola obra que, por su extensión y unilinealidad, seguiría siendo un cuento. Lo original o novedoso del cuadrividio es que los cuentos pueden leerse independientemente uno de los otros y en cualquier orden. De todas maneras una lectura que no siguiera el orden en el que están ubicados los cuentos en el libro sería algo problemática debido a que en los cuatro “actos” del cuadrivio se repiten los personajes y hay progresión temporal. Comenzar con “33”, seguir con “9”, etc. sería ir descubriendo la gran historia que se arma entre los cuatro textos desde el final hacia el principio. Más dificultosa aún resulta la lectura de los cuatro textos en un orden aleatorio, por ejemplo: 2º, 4º, 3º y 1º. La historia es en este caso un verdadero puzzle, el lector advierte que hay alguna relación entre cada uno de los “actos” del cuadrivio pero no logra darles sentido hasta que no las lee a todas. Si avanzamos en la lectura en el orden en el que los textos están en el libro tenemos lo siguiente: en “0.25” se asiste a un cuento con final abierto. En un pueblo del Chaco, Laguna turbia, el joven médico Aguerres entra a su casa acompañado de su esposa después de haber tenido una charla con amigos. La charla fue acerca de las arañas inmensas del Chaco, sobre los secuestros que ocurren en Argentina en ese momento –noviembre de 1975- y sobre el abandono de la militancia política de Aguerres. Cuando la joven pareja entra en su casa la luz está cortada y el Dr. percibe una “presencia”, algo o alguien lo toca en la espalda, son las 0.25 de la noche. Si seguimos leyendo, “1.15” cuenta la historia del médico Aguerres, el cual sale de su casa después de que su mujer huyera despavorida por razones que desconocemos (si no leímos ya “0,25”, recuérdese que los textos del cuadrivio son autónomos, por lo tanto debemos pensarlos por separado). El Dr. había sentido algo en la espalda pero verifica que no tiene nada, sale a buscar a su esposa que regresa acompañada de unos amigos. Ya es la 1.25 de la mañana, una bomba estalla en la casa de Aguerres. Si avanzamos en la lectura, hallamos en “9” al Dr. y su esposa instalados en la casa de sus amigos, a las nueve de la mañana tres hombres armados irrumpen en la casa y se lleven al Dr. Se repiten algunos datos que ya estaban en los cuentos anteriores: el Dr. participaba en política, la noche anterior su esposa creyó ver una araña de proporciones magníficas, estalló una bomba en su casa y por eso se alojan en lo de sus amigos.  El final de “9” es abierto: los hombres armados obligan al Dr. a que conduzca su propio auto hacia Resistencia, según ellos, hacen esto para protegerlo. “33” es un relato escrito en dos planos, por dos voces distintas. Una cuenta en segunda persona desde la perspectiva de un enfermo que delira en una cama de hospital perseguido por una imágenes horrendas: una sombra que se materializa debajo de la cama y crece entre la mugre, una borra viscosa y peluda que se agiganta y acecha en secreto. Esa sombra se parece a un animal que cubrió el parabrisas del auto cuando el enfermo manejaba rumbo a Resistencia y tuvo un accidente. El otro es un narrador lúcido en tercera persona que reproduce el discurso directo de los médicos. Nada está claro, el hombre militaba en política, hubo un atentado en su casa, luego lo secuestraron. Algunas hipótesis indican que los secuestradores le habían dado un portafolios y unos pasajes a Aguerres para que saliera del país pero el portafolio jamás fue encontrado. Otros afirman que el Dr. había sido secuestrado por los terroristas que pululaban por entonces. Mientras tanto el enfermo delira, las incontables patas de ese animal “avanzan pausadamente semejando húmedas, cascarudas, viscosas ramas retorcidas de un misterioso árbol milenario” –pp.107. Es evidente que esa araña, que puede haber existido, adquiere en el cuento una dimensión exorbitante sin dudas relacionada con el clima de la época, la cual estuvo signada por el terror y la violencia política. Sin embargo nada de esto se afirma, todas las conjeturas se abren gracias a las numerosas sugerencias del cuento y al singular clima que crea. El mejor Mastrángelo es el sugerente y el ambiguo, no el de los comienzos, mucho más directo y tendiente a restringir el alcance de sus cuentos limitándolos a único sentido, a veces con intenciones pedagógicas.

El más singular y extenso de todos los cuentos de vanguardia es “La noche de las hormigas”. Este cuento tiene tres partes claramente demarcadas. La primera es una carta de un aspirante a escritor dirigida a la “asociación de narradores jóvenes de Latinoamérica”. El objetivo de la misma es confirmar la participación en un certamen organizado por esta asociación. Se trata de un concurso de cuentos que deben estar basados en un suceso real y deben presentar “originalidad o creatividad en la forma”. Admitidos estos requisitos el escritor se lanza a narrar la historia de Gumersindo Fructífero Largón acaecida en la localidad de la Lechuza Muerta, escenario de varias ficciones literarias de Mastrángelo. Lo singular en la forma está dado porque la narración se desenvuelve mediante unas fichas que el escritor –viajante de profesión- va acumulando con testimonios de numerosos personajes. La historia de Largón principia con la lectura de La vida de las hormigas –de Maeterlink-, el conocimiento de la inteligencia de las hormigas y del modo en que trabajan sin descanso y ordenadamente enloquece a Largón, quien vive obsesionado con la posibilidad del ataque de una plaga devastadora. Finalmente la temida invasión se produce y las hormigas son combatidas por los miembros del hotel y sus pasajeros, una vez diezmada la plaga Largón muere de inanición. El médico dictamina que Largón fue comido por las hormigas que tenía en su interior, es decir que se volvió loco. La tercera parte del cuento es el relato de una sesión del club de cuentistas y en él asistimos a la discusión sobre los aciertos y errores de este cuento. Marcos Aguinis, Filloy, Bustamante, Mastrángelo, Burgos, entre otros, opinan sobre el cuento sin que todavía se sepa quién es el autor. Es uno de los momentos más frescos y humorísticos de la obra de Mastrángelo ya que las opiniones dispares dan lugar a bromas y también proliferan los chistes sobre la identidad del autor del extraño cuento. Además de los miembros del Club de cuentistas se lee la opinión escrita enviada por Carlos Castagnino, la más extensa y completa: “Veo en La noche de las hormigas un atractivo experimento narrativo; un interesante material para enseñar a los estudiantes cómo hallar en una narración ambigua –poética, por lo tanto- todos los hitos que ha querido dejar marcados el autor para entrar y salir de su laberinto” –pp.135-En gran medida, la originalidad del cuento radica en que incluye una recepción crítica aunque debemos aclarar que la crítica no es un apéndice documental al cuento sino que forma parte del mismo; los comentarios de estos colegas, que se llaman como los amigos del autor, son aquí personajes. Por último, el cuento presenta una carta de un personaje que fue testigo de la invasión de las hormigas en el hotel de La lechuza muerta. Esta carta agrega “otra vuelta de tuerca” a la historia que leímos en primer término. De manera que “La noche de las hormigas” es un cuento de vanguardia que consiste en: la declaración de que el cuento que leeremos intenta innovar en cuanto a la estructura y la forma de la escritura –la primera carta aceptando el convite a participar del concurso-; la narración de la invasión de las hormigas en el hotel y la muerte de Largón –el relato del viajante que participa del concurso-, la recepción crítica de esa historia –la escena de la discusión en el Club de cuentistas más la carta de Castagnino- y una segunda versión de la historia de las hormigas contada en primer término –la carta de Gonzalo Gonzáles Ytó con la que se da fin a la obra-.

Así como las investigaciones de Mastrángelo en el campo teórico avanzaron desde el cuento clásico moderno hacia el cuento nuevo o de vanguardia, también se advierte en su producción cuentística una evolución análoga, aunque de ninguna manera se trata –como dijimos- de una escritura de cuentos que “ilustra” los conceptos teóricos. En el fondo, Mastrángelo hace lo que todo verdadero escritor: lee con minuciosidad a otros escritores que practican el género que a él le interesa, los estudia, descubre los procedimientos más apropiados y escribe a la luz de las lecciones que saca.

BIBLIOGRAFÍA

­Textos de Carlos Mastrángelo

En la orilla del mundo, Claridad, Buenos Aires, 1961
El sabor de la muerte, Orión, Buenos Aires, 1975
21862. Cuentos para releer y polemizar, Plus Ultra, Buenos Aires, 1978
25 cuentos argentinos magistrales, Plus Ultra, Buenos Aires, 1979
39 cuentos argentinos de vanguardia, Plus Ultra, Buenos Aires, 1985

Otra

Piglia, Ricardo: “Tesis sobre el cuento”, en Formas breves, Temas en el margen, Buenos Aires, 1999, pp. 89 – 100.