DIÁLOGO CON ANTONIO TELLO (26-01-2006).

En enero de 2006 Antonio Tello pasó unos días en la ciudad de Río Cuarto. La conversación que mantuvimos comienza con un comentario de un posible homenaje que algunos amigos quieren hacerle. Al respecto dice Tello:

A. T: Yo no quiero homenajes. Miren, yo soy un tipo muy vulgar, me salvo de la vulgaridad en el momento en que escribo y después ya todo vuelve a su sitio. De modo que solamente he venido a reencontrarme con algunos amigos y a pasármela bien con ellos, nada más.

Cartografías: Cuando usted dice que toda su obra está integrada en un mismo universo, ¿se refiere a que todas las historias están ubicadas en un mismo lugar geográfico y a que siempre aparecen los mismos personajes?

Antonio Tello: No necesariamente va por allí cuando hablo de universo. Es a partir de la palabra que voy fijando los territorios, los paisajes, los personajes y sobre todo la búsqueda, la exploración, que siempre se produce dentro de un marco universal. Para mí la importancia radica en que la experiencia particular se transforma en una experiencia colectiva. Cada personaje es un individuo y la sociedad a la que representa, las circunstancias que lo llevan a formar parte de una historia común. De modo que yo siempre digo que las biografías, mi biografía en este caso, no tiene la más mínima importancia. Sí la tiene la experiencia, mi experiencia particular que puede servir para explicar y explicarme ciertas circunstancias del medio o la sociedad  a la que pertenezco. Y como en el fondo esa sociedad tiene los mismos mecanismos que los de cualquier sociedad de cualquier otra parte del mundo, ¿dónde vamos a caer finalmente? a la esencia del individuo como tal, como ser humano. Por eso pienso que mi experiencia riocuartense, la experiencia de la aldea de la que hablaba Thomas Mann, es la del mundo, la del individuo en el mundo, la del ser en el mundo. Y eso es lo que me importa; a mí no me interesa hablar en términos de crónica de la víctima torturada ni me interesa hablar del torturador (de su nombre, apellido, etc.), ni me interesa hablar de la mujer maltratada ni del niño hambriento como tales, me interesan esos temas en cuanto puedo explicarme y explicar qué mueve al individuo, qué hay detrás del alma humana para que se llegue a esas circunstancias.

C.: ¿Esto ya te lo planteabas en el primer libro?

A. T.: Sí, en cierto modo en “El día en que el pueblo reventó de angustia”, el cuento mismo que lleva ese título, es bastante premonitorio de lo que va a pasar más tarde.

C: Acá en el primer libro ya hay una cita de Alejo Carpentier que alude a lo real maravilloso, y después la cuestión de lo maravilloso y lo fantástico reaparece en todos los libros, me preguntaba de qué forma lo maravilloso o lo fantástico puede servir como mecanismo para hablar de la sociedad y del mundo real.

A. T: Es que la fantasía es parte de nuestra realidad, la fantasía se nutre, tiene una raíz mítica; creo que, de alguna manera proyectamos nuestro propio origen en nuestra fantasía, o sea esa parte profunda de nuestro yo que nos hace imaginar aquello que desconocemos y que nos hace trascender sobre la realidad inmediata y vulgar. También hablo del mito, pongo una cita de Albert Camus, utilizo mucho los elementos míticos porque refiriéndonos a ellos nos encontramos con la memoria colectiva y esto es lo que en cierto modo da sentido y solidez al “mensaje” que uno está expresando. Esto también lo podéis encontrar, si os interesa mi pensamiento, en una entrevista que creo que me hizo Sara Zimerman en el diario El Pueblo. Aquí,  ella me preguntaba sobre todas estas cosas [Y si puedo os pasaré también una carta que yo le escribí al profesor Guillermo Ara de la Universidad de la Plata en la que también hablo de todas estas cosas].

C: El día en que el pueblo reventó de angustia está dividido en dos partes, ¿no? “Alienación” y “Angustia”, ¿por qué le hiciste esa división?

A.T: Porque quería establecer una gradación de los estados existenciales que vivimos. La alienación es parte de una degradación provocada por los elementos del poder; es el hombre que llevado hacia una situación de desconcierto y sumisión dentro de la sociedad y que asume casi sin darse cuenta. La angustia es el estado de opresión que percibe concientemente ese mismo individuo cuando se empieza a preguntar por su propia condición, por su estar en el mundo; la angustia impregna todos sus actos y su visión del mundo, del universo. Por eso es que pongo la cita de Camus relativa a los mitos, aunque también debería haber puesto alguna de El extranjero ya que Mersault, el protagonista, es para mí el personaje clave de la literatura moderna, la del extranjero del mundo. Yo entonces intuía esto, la extranjeridad existencial, ahora te lo puedo decir porque he reflexionado, pero en aquel momento era sólo  intuición, sentía que por ahí debía ir mi escritura. Y te digo mi escritura porque en principio la escritura es la base de las historias. Yo no parto de las historias argumentales sino de las palabras, del lenguaje, para desarrollar una realidad, pues toda realidad tiene una historia dentro de sí; una historia desprendida de todo argumento.

C: Estos cuentos, el que da título al libro y luego “La misión de la lluvia verde”, que luego los incluiste en El interior de la noche, tienen como una dimensión épica que va de los individuos a un sujeto colectivo.

A.T.: Sí, es cierto que tienen una dimensión épica porque en ese momento estábamos en plena lucha, por lo tanto en aquel momento las condiciones eran las del individuo enfrentado y a su vez asumiendo la responsabilidad de un deseo, de una ilusión colectiva. Es un poco digamos como en los poemas épicos. El héroe es quien encarna las aspiraciones de su comunidad….

C: Hay una figura del héroe, el comandante Ordoñez…

A.T.: Así es, pero progresivamente, y esto se verifica en la novela De cómo llegó la nieve,  ese héroe épico se va transformando poco a poco a medida que la lucha se corrompe; va perdiendo fuerza como héroe y haciéndose más “individual” y más oscura su figura dentro de una sociedad sumida en el terror. En Los días de la eternidad lo que descubrimos es al individuo oculto. El poeta que aparece aquí, que es el mismo Manuel T. de De cómo llegó la nieve, donde aparecía con dimensiones épicas, es ahora un oscuro vendedor de enciclopedias llamado Andrés. Y la “Montaña del poeta” es un basural.

C: Incluso en el cuento de El día en que el pueblo reventó de angustia el poeta se convierte en el comandante.

A.T.: Sí, el poeta asume la responsabilidad del héroe cuando la lucha es, digámoslo así, noble. “La catinga”,  cuento que explica a su vez mi proceso y mis convicciones como escritor en cuanto al tratamiento del lenguaje, trata del destino y las huellas del héroe de El día…, porque el protagonista de “La catinga” es el hijo del comandante Ordóñez. Éste, ya en el destierro, ha acabado perdiéndose en el silencio, pero antes ha enseñado todo lo que sabe a su  hijo y éste es quien hace brotar la flor y quien rompe el silencio. Es el hijo el que le da continuidad a todo esto, a la historia del ser en el mundo. Cuando lo consigue, romper el silencio, también consigue que reaparezcan, que afloren a la superficie del mundo todos los males y contradicciones que están en la naturaleza de la vida. Porque la vida es ésa, no es que vayan a renacer a un mundo maravilloso, sino a ese donde los “hombres luchan y se matan de alegría…”; por eso al final dice: “Observo la flor y cuando reconozco la tarde nueva los ángeles de la catinga sobrevuelan los cadáveres”.

C: En “La misión de la lluvia verde” hay una traición que le da un toque muy particular a esa historia.

A.T.: La traición forma parte también de esa lucha, las luchas no están exentas de traiciones. No porque sí hago que el traidor sea el mismo protagonista. Hay un cuento maravilloso de Borges que se llama “Tema del traidor y del héroe” que más o menos es esto. Porque ¿quién puede ser el gran traidor? El que de alguna manera cree en aquello por lo que lucha y a su vez desconfía y teme porque lo va a llevar a una situación nueva, que, en el fondo,  se siente incapaz de asumir.

C: En el cierre del cuento el personaje le da muerte a la pareja.

A.T.: Sí, no sé por qué hacía, escribía, determinadas cosas; las hacía de un modo menos reflexivo de lo que lo hago ahora, pero al matar a la pareja ahora sé que mataba el principio de la vida. Por ejemplo hay una escena en De cómo llegó la nieve, donde también está planteada la cuestión del tiempo -el tiempo no es pasado ni futuro sino siempre presente y estando en ese mismo presente los personajes mutan, como mutan las ciudades y los personajes. Lo que fue una aldea será una ciudad, lo que fue una ciudad será otra cosa. Y los personajes pueden cambiar de nombre, de profesiones, de actitudes, de conductas. Volviendo a la escena, aquí Manuel T es un comandante matador de indios que marcha a una toldería con una partida,  porque han raptado a su hermana. Cuando la encuentra, su hermana no quiere volver, porque está embarazada de un capitanejo indio. La narración está tratada de tal modo que parece que en la actitud del comandante hay latente una pasión incestuosa y, posiblemente, es esta pasión la que provoca la furia de este hombre ante la visión de su hermana embarazada. En el acto siguiente, se lo ve desenvainar el sable y, de un sablazo, partir a la mujer de arriba abajo, abriéndole el vientre y el feto que lleva dentro. Y no acaba con eso, su furia, sino que mea sobre el cuerpo muerto de su hermana. Es una escena brutal.  Esta escena, a diferencia de  “Historia del guerrero y de la cautiva”, de Borges, no hay una confrontación de culturas, sino una confrontación de valores primordiales, el de la vida y la muerte.  Y es esto lo que busco expresar en las distintas escenas que se van dando en mis novelas y cuentos. En este caso, la escena está fraguada a partir de varias referencias míticas. Una que está en la mitología hindú y otra en la mitología de la Roma primitiva, donde se dan estos elementos básicos que mueven las fuerzas más elementales del ser humano. Lo que hago muchas veces es recrear, transformar y resucitar los mitos, como pedía Camus, para que nos sigan explicando aquello que está latente en nosotros.

C: Lo que decía de la cuestión de los cambios de la identidad de los personajes, que se ve en Los días de la eternidad, por ejemplo, donde tenemos en el plano de la realidad a Teresa y a Andrés y luego en el plano de lo que Andrés escribe donde él tiene otro nombre. Esas mutaciones producen en el lector efectos desestabilizadores y lleva bastante tiempo habituarse a esos pasajes y a familiarizarse con las mutaciones de los personajes. Por eso me preguntaba si usted piensa en un determinado público cuando escribe o si no teme perder a determinados lectores…

A.T.: Mira, yo siempre digo: el lector que se joda. No es una falta de respeto al lector, sino de consideración. Yo parto de una idea muy sencilla para escribir, la idea de la libertad. Interpreto que el escritor no sólo debe teorizar sobre la libertad sino ejercitarla. Yo escribo libremente, no parto de un argumento sino del lenguaje, eso me permite llegar a registros de la realidad que todo argumento coarta. El argumento coarta la libertad del escritor, del artista, y también la del lector. Entonces si yo rompo con el cerco que impone el argumento y dejo libre la escritura para que me indague, para que me muestre todo aquello que puede mostrarme, consigo dos cosas. Por un lado que esa escritura llegue fresca al lector y el lector pueda de alguna manera entrar y activar, a través de sus propias experiencias personales, sus propias ideas, su propia visión de mundo, una historia diferente a aquella que yo le he planteado. Y por otro lado, y esto es muy importante, los personajes y el paisaje también mutan, también cambian, también son libres dentro del sistema creado, la ficción, el mundo. Piensa, que en un argumento totalmente estructurado el personaje está condenado a vivir eternamente los mismos gestos y a repetir las mismas acciones. En cambio de este modo, la historia y los personajes cambian permanentemente en función no sólo de los distintos lectores sino del mismo lector que lea hoy y lea mañana lo mismo. Y es ése el lector que de algún modo se sentirá más o menos cómodo con esta lectura. El que se sentirá incómodo seguramente es aquel  que tiene miedo de su propia libertad, que tiene miedo a pensar, que tiene miedo a creer que aquello que está pensando es posible. No, no pienso en ningún lector y menos en ese lector adocenado, en ese lector alienado, que vive cómodo en su prisión.

C: Antonio, ¿cuándo te das cuenta de que tenés una narración breve, un cuento o una novela o un poema para escribir?

A.T.: Es tan difícil saberlo a veces… voy tomando notas, a lo mejor una idea me da vuelta en la cabeza durante años. Por ejemplo la de “El mal de Q” estuvo durante años dando vueltas en mi cabeza y no sabía como resolverla. Hay otro cuento que he publicado hace muy poquito que se llama “El último jaguar”, un cuento que iba a ir aquí (en el volumen de cuentos El interior de la noche) y lo quité porque yo sabía que no contaba lo que yo quería que contara o que yo sabía que debía contarse. Cuando me di cuenta, muchos años después, de que el problema del aquel cuento era que contaba la superficie de una realidad, lo retomé. Ya sabía cuál era la otra historia que había en ese cuento y que yo no me había dado cuenta. En realidad, había equivocado el lenguaje con el que lo narraba.

C: Y ahora que hacés mención a la forma quería preguntarte por el cuento “Al final del cielo”, un cuento muy bellamente escrito y que tiene una forma muy singular, un cuento que es pura forma y no parece tener argumento.

A.T.: Ese cuento busca recrear, quizás de un modo muy osado de mi parte, la destrucción del individuo después de la tortura y todo lo que él puede experimentar. A mí no me valía contar el dolor de la tortura, las heridas, yo quería contar la otra destrucción, el otro dolor. Por eso pongo esos sonidos, ese chirrido lacerante, esas imágenes que pueden visualizar el absurdo.

C: A este cuento lo escribiste en la época de los primeros, digo porque el cuento lleva una especie de epílogo que dice que habla de una realidad que comenzaba a materializarse por aquella época.

A.T.: Sí, tiene que ver con aquella época y es contemporáneo a ella. Por eso el cuento no tiene ni principio ni final; simplemente está la destrucción que quería expresar de un modo muy orgánico para que el lector pudiera sentirla. No hay temporalidad, solamente esa brutalidad y ese dolor tremendo de la víctima.

C: A mí el cuento que me impresionó mucho es “La reinvención de Morel”, ese cuento en el que se cae de sueño en sueño. Y también “Nocturno”, cuentos en lo que aparece un dilema moral.

A.T.: Bueno, yo siempre trato de que mis personajes tengan una catadura moral, es decir que el motor que los impulse sea una cuestión moral o ética. No son individuos que se mueven sólo por las acciones o por la búsqueda de un objetivo sino que se mueven en función de unos principios morales. En De cómo legó la nieve hay una discusión entre el poeta Manuel T y un sindicalista revolucionario. Mientras están defendiendo el sindicato hay una conversación entre ellos, en la que el sindicalista justifica la violencia y el otro, el poeta, no puede justificar la violencia aunque le parezca necesaria. Y se da un dilema ético que yo lo planteo en aquel momento cuando ni siquiera se planteaba porque se justificaba la violencia. No es gratuito que la discusión se dé precisamente mientras están defendiendo a tiros la sede del sindicato y puedan sentir el olor del miedo. Mis personajes tienen así un corte moral, un corte ético que es lo que los sustenta y define sus conductas en medio de las circunstancias en las que se ven envueltos.

C.: Y otro cuento que me impresionó es “El hombre que mató”, que es como que se mató a sí mismo.

A.T.: Es otro cuento en el que aparece el dilema entre la ideología y la vida. Es una forma de renegar de esos lemas brutales y absurdos como “revolución o muerte” o “Perón o muerte”, nada ni nadie vale el precio de la vida, aunque la columna vertical de nuestra cultura occidental y cristiana sea la muerte como doctrina de rendención del mundo. ¡Qué estupidez!

C.: Una ideología que lleva a la autoaniquilación.

A.T.: Claro, ésas son las cosas que me gusta escribir; no decir que fulano de tal participó en una acción, que ganó o perdió sino ¿cuáles son las consecuencias de esa lucha? ¿Por qué hacemos esto o lo otro? Por eso, el personaje, Bondarchuk, al final, en el momento en que se siente morir a causa de la tortura, se cuestiona, se da cuenta de que no hay nada más importante que la vida y  lo  quiere revelar para salvarse, no para redimir a sus verdugos. Tengo un poema que dice: Verdugo y nadador nadan juntos./ El horror los incumbe. Desnudo uno. / Con el hábito de rigor el otro. / El dolor y la impiedad vulneran sus vidas. / Distinta es la tortura que los derrota. / Otra la muerte que los distingue.

C.: La situación que narra el cuento me hacía acordar a los textos de Kafka, porque el médico se transforma en una especie de paria, de hombre invisible, nadie lo registra, nadie lo saluda, todos lo evitan. Entonces el cuento se vuelve una reflexión acerca de cómo funciona una sociedad ante el peligro y el terror, de cómo los lazos sociales se cortan por temor.

A.T.: Exactamente, el terror corta los lazos de solidaridad. Eso también lo traté de recrear en Los días de la eternidad, donde ninguno de los personajes conserva al parecer su nombre ni su profesión. Elegí máscaras para la portada, porque en la novela nadie es quien dice ser. Y dentro de ese clima y de ese mundo dominado por el terror nadie sabe quién es el otro. Y eso es lo que resulta desesperante en una sociedad sometida al poder del terror, el cual  potencia las actitudes denigrantes, egoístas, y las conductas corruptas.

C.: Teresa teme que su identidad falsa vaya desplazando a su verdadera identidad.

A.T.: Sí y esto no sólo lo he visto aquí, también lo he visto en Barcelona. Hubo dos derrotas en mi generación: la de quienes murieron y la de quienes sobrevivieron y fueron quebrados. Al  destierro fueron muchos supervivientes que se quebraron o fueron derrotados después. Fueron gentes que se lumpenizaron o se enriquecieron o simplemente tomaron actitudes que nunca hubieran adoptado en su país. En el destierro se transformaron en agentes del poder; ocuparon puestos en empresas y se transformaron. Tipos que se habían jugado la vida aquí aparecieron de pronto como grandes gerentes, ejecutivos, que explotaban a los trabajadores por quienes antes habían luchado y por quienes debido huir al exilio. No hubo una coherencia ética en su comportamiento. Cuando salí de aquí tenía en mente una sola cosa: “estos hijos de puta no me van a vencer”, me decía. Eso implicaba estar atento siempre. Por eso, cuando entré a trabajar como periodista en el grupo Z y el contrato estaba ligado a la residencia, fue natural para mí encabezar la defensa de los compañeros trabajadores como presidente del comité de empresa, que es como se le llama en España al sindicato interno que puede o no estar afiliado a un gran sindicato. Asumir esta responsabilidad puso en riesgo mi puesto de trabajo y mi residencia, ya que hasta estuve a punto de ser expulsado de España por pedir que los sueldos se repartieran equitativamente entre los trabajadores, pero no me sentía capaz de escabullir el bulto sólo porque estaba amenazado de expulsión. Sin embargo eso no ocurrió porque ante la injusticia mucha gente se movilizó y yo no sólo que no fui echado del país, sino que a raíz del conflicto meses más tarde me dieron la ciudadanía española a mí y a mi familia. Con esto te quiero decir que si yo me había jugado acá por unos principios y unos valores, no podía irme allá a hacer cualquier cosa con el pretexto de la supervivencia. Pero, en definitiva, no soy más que un tipo como cualquiera que trata de sobrevivir en función de sus principios, que no quiere ser derrotado. Pero esto, no me faculta para exigir a  los demás que hagan lo mismo.

C.: ¿Te ves cómo un escritor argentino?

A.T.: Te diría que sí porque mi cultura es argentina. Pero por otro lado también soy español en mi escritura aunque los españoles nunca lo vayan a reconocer. Creo que soy simplemente un escritor ya no totalmente argentino y tampoco plenamente español. Creo que la idea de la extranjeridad ya forma parte de mi ser, voy a seguir siendo extranjero aquí porque he perdido una parte de mi biografía que ya se cumplió allá, pero allá no puedo actuar como si fuera un nativo español. Por eso he escrito un poema que dice “el árbol desterrado es siempre exótico/ parte de sus raíces nunca arraigan en el bosque ajeno/ ¿será ésa la razón de su doble sombra?”. Digamos que soy un escritor de doble sombra.

C.: Ahora que mencionás la poesía recuerdo que con respecto a la novela El hijo del arquitecto me habías dicho que utilizaste el endecasílabo. ¿Cómo es eso de usar una medida propia del verso en la prosa?

A.T.: Cuando estaba escribiendo Los días de la eternidad se produjo una especie de conflicto interior. La novela estaba, aparentemente, bien escrita, pero yo sentía que había algo que no funcionaba. Y un día me di cuenta de que el origen de esa disfunción no estaba tanto en la novela como en mí, en mi interior. Yo había cambiado, mi lenguaje había cambiado. Mi prosodia era otra. Estaba escribiendo en un lenguaje argentino que ya no me pertenecía y creí que no iba a poder escribir de verdad nunca más. Entonces recordé “El arquitecto”, cuento de El interior de la noche, y El color que cayó el cielo, de Lovecraft. Sobre éste escribí un poema donde un sacerdote asirio relata el paso de un cometa y  el terror que produce en el pueblo. Todos esos elementos se juntaron y en un estado casi febril comencé a escribir todas las mañanas lo que resultó ser El hijo del arquitecto. Para eso habían sucedido otras cosas: por ejemplo, que durante dos años yo había estado leyendo sobre arquitectura después de haber sido el redactor de un concurso de preguntas y respuestas de la televisión, de modo que tenía todo ese bagaje de elementos y arranqué de ese cuento que había escrito. La razón de la muerte del arquitecto está en el cuento, la sabe el lector,  pero  dentro de la ficción la gente que rodea al hombre la ignora. ¿Por qué si había construido la catedral más bella del mundo se suicida? Nosotros lectores, cómplices del escritor, lo sabemos: confunde la belleza con la perfección; pero los otros, los semejantes del arquitecto, no lo saben. Entonces me vi en la necesidad de trasladar esa pregunta a alguien que le importara mucho la muerte del arquitecto más allá de una cuestión estética, y qué mejor que un hijo. Entonces esos elementos son lo que utilicé para escribir una historia fuera del espacio conocido, fuera del tiempo conocido, y tratar de encontrar mi propio ritmo, mi propia prosodia, mi propio lenguaje en ese mismo espacio. La obra del arquitecto es la metáfora del artista en la lucha constante contra la materia para hacer habitable su mundo; el mismo impulso que me lleva a escribir. Pero yo parto de la lengua y necesito encontrar mi propio ritmo interior, por eso utilizo el endecasílabo, como método para dominar la materia, el lenguaje. Recurro a ciertas cadencias endecasilábicas para crear una sonoridad interior subyacente en la prosa que, además, ayuda al lector a salvar todos esos hiatos espaciales que hay en la novela. Por este motivo es que marco mi doble  intención desde el primer párrafo de la novela, cuando digo: “Un puñado de cenizas al viento y el viento que esparce las cenizas. Sobre el mar. Sobre el tiempo. Ese polvo leve y gris que se pierde… fue mi padre…” Entonces ya dejo la música para que la sigamos, el lector y yo.

C.: Y también tenés una novela más inédita a parte de las tres editadas, que son De cómo llegó la nieve, El hijo del arquitecto y Los días de la eternidad.

A.T.: La última es La pasión del señor S, que es otro desafío formal que está pensada como un guión de radio dividida en una columna que es el texto y otra que es el sonido. Las cadencias sintácticas están determinadas por las “Cuatro estaciones” de Astor Piazzolla y utilizo entonces la narración hecha por el locutor de radio, que se vuelve loco cuando sus ideas acerca del amor y la libertad quedan en entredicho. En la parte del sonido incorporo las noticias que salen acerca de su trayectoria, las noticias de la oficialidad y notas musicales que corresponden a las partituras de las “Cuatro estaciones”. Pero a medida que avanza el texto, que la historia se va corrompiendo, esas notas se van deformando hasta acabar convertidas en pictogramas chinos. Uso esas formas gráficas para hacer alusión a esa música que se va deformando dentro del propio individuo hasta quedar convertida con una especie de mancha al final. Y lo que le sucede es consecuencia de  los efectos del poder ante el cual se enfrenta y que se dan tanto aquí bajo un régimen dictatorial como allá en un régimen democrático. Pero no nombro ni Argentina ni España, ni Río Cuarto ni Barcelona. Esa es más o menos la esencia de la novela, demostrar cómo un individuo, por más coherente que trate de ser, como este locutor de radio que tiene un programa en el que habla de la libertad, no puede escapar a los agentes corruptores del poder. 

C.: ¿Y la novela está lista?

A.T.: Sí pero no sé cuándo se publicará porque es una novela muy compleja para las políticas editoriales actuales, nadie se atreve a publicar una novela de esa naturaleza.

C.: Eso le quería preguntar, si usted tiene contratos con editoriales, si publica todo lo que escribe…

A.T.: No, tengo material que sé que no me lo van a publicar. Porque las tendencias editoriales se han degradado muchísimo. Estos mismos libros (los que publiqué hasta ahora) hoy no me los publicarían. Y estoy seguro de que, salvando toda intención comparativa,  ni Borges, ni Faulkner ni Joyce publicarían en esta época.

C.: El único libro publicado en Argentina es El día en que el pueblo reventó de angustia.

A.T.: Sí, un montón de amigos se hicieron cargo de esa edición. Gonzalo Otero Pizarro, por ejemplo, Roberto Fabiani, Elpidio Blas, Adrián Tonelli, el poeta Guevara, en fin un montón de amigos, Arregui Cano.

C.: Y libros de poesía está publicado Sílabas de arena nada más, ¿pero has escrito poesía siempre?

A.T..: Siempre; tengo otro que se llama Conjeturas sobre el tiempo, el amor y otras apariencias y Elogio de los sentidos. Y ahora estoy escribiendo otro que se llama Lecciones de tiempo. Pero a la vez estoy con una novela sobre el romance de Melisendra. Es una novela, para seguir con la respuesta a la pregunta que me hicisteis al principio sobre cómo nace una obra, que es el resultado de una idea antiquísima pero que no sabía cómo resolver. Yo no quería escribir una novela histórica, hasta que me di cuenta, no hace mucho de lo que quería. Mi objetivo con la poesía es encontrar el punto de sonoridad esencial de la palabra, donde la poesía casi se aproxime a la música sin que el lenguaje pierda el don de la comunicación. Por más experimentos que haga el poeta debe ser capaz de leer en voz alta lo que hace, todo debe fluir con naturalidad. Pues bien, sobre esa idea se me ocurrió otra cosa, qué pasaría si en vez de llevar la prosa, como la poesía, a su máxima sonoridad, la llevo a la ausencia del sonido, al silencio. Entonces estoy trabajando la historia de Melisendra con la ausencia del sonido dentro de la prosa, ese es mi desafío formal.

C.: Y también has trabajado como periodista.

A.T.: Sí, pero al periodismo lo he dejado. Ahora me dedico más a escribir libros de encargo, de historia, por ejemplo. Ahora ya casi termino unas guías culturales de las distintas comunidades de España. También he hecho atlas geográficos y uno de religiones, cosas de gastronomía, de economía, de todo.

C.: En el periodismo comenzaste acá en Río Cuarto… ¿en el diario El Pueblo?

A.T.: No, empecé en el diario La Calle, como corrector de pruebas a los dieciocho años. Después pasé a la radio y allí estuve bastante tiempo hasta que me echaron. Después hice algunas cosas en Latinoamérica, Puente. Y ya es lo último que hice aquí.

C.: Y qué era Puente, contanos.

A.T.: Puente era una revista de periodismo alternativo. Porque todos los medios bajo la dictadura, entonces bajo el gobierno de Isabel Perón, eran un desastre. Entonces nosotros hacíamos esa revista de investigación periodística, denunciábamos las desapariciones, los abusos de la AAA. Incluso llegamos a escribir una entrevista a un caballo para denunciar una serie de problemas en el barrio de las trescientas viviendas. Yo también hacía crítica de cine, y como estaba harto de la crítica de cine convencional me inventé un personaje que se llamaba Elbu Taka, que era un delirante absoluto cuyas críticas las escribía, supuestamente, desde el manicomio. Después escribí otras cosas más como una payada, entre una especie de Santos Vega y el Tío Sam dirimiendo sus cuestiones, uno con guitarra acústica y el otro con guitarra eléctrica.

C.: ¿Y a raíz de eso recibiste las amenazas?

A.T.: Sí, a mí me “llamaron” varias veces. En el año ´72 en el centenario del Martín Fierro, me encargan hacer un programa, “Conversando”, con Julio Girard y Angel Franco. Yo hacía los guiones de ese programa y a raíz de ese programa vino al comodoro de las Base de las Higueras y exigió al jefe de la radio que me echaran. Y el gerente se opuso. Pero la cosa no duró mucho tiempo. Cuando derrocaron al gobernador de Córdoba, durante el Navarrazo, me echaron de la radio y empezó la gran persecución. Me echaban de todas partes y sobreviví gracias a los amigos que me daban trabajo, como Fabiani, que tenía la heladería Polichinela y me dio la gerencia de la heladería. O Carlos Giglione,  que tenía una curtiembre por el barrio industrial y me puso como jefe de personal. Así sobreviví hasta que la amenaza se concretó. Después de publicar una notita en la que denunciábamos que la reunión de ejércitos de Bogotá había decidido lo que después se conocerá como Plan Cóndor. El artículo se llamaba “Viva la muerte” y eso fue el tope.

C.: Otra cosa que te quería preguntar, ya que hablamos de tu trabajo como periodista, quería preguntarte sobre tu tarea como ensayista. Tenés un ensayo sobre el Quijote.

A.T.: Sí, El Quijote a través del espejo y también sobre la identidad, Extraños en el paraíso. Para hablar de la extranjeridad debí reflexionar atentamente sobre el destierro. Tengo otro ensayo muy literario en el que trato sobre todos los desterrados que hay en la Biblia, desde Adán y Eva hasta Moisés. Ahí especulo sobre las razones por las cuales son personajes expulsados, al margen de lo que dice la Biblia. Ahora tengo un ensayo sobre la historia argentina, Breve historia de Argentina. Claves de una impotencia, en el que también reflexiono sobre varios temas. Yo lo que no hago es sentar cátedra sino proponer elementos de reflexión. Para dar cátedra tienes que ser catedrático, yo soy simplemente un individuo que busca explicarse algunas cosas. Y esa necesidad me lleva al cuento, a la poesía, al ensayo, a las obras de teatro. La escritura siempre es la misma.

C.: ¿Teatro también has escrito?

A.T.: Sí, el 11 de noviembre de 1975 se representó en el teatro municipal una obra de teatro mía basada en un cuento de Roberto Arlt que se llama “Noche terrible”, pocos días más tarde tuve que partir. También hacíamos teatro en la biblioteca Moreno con un grupo que se llamaba Humm (donde estaba Pepin Monzó, Alicia Milrad, Guillermo Vogler, Cliford Wagner, Mario Barrionuevo, Gustavo Colautti y otros). Era un grupo humorístico en el que nos reíamos de todo el mundo, de toda la ciudad, no dejábamos títere con cabeza.

C.: Cuando mencionaste a Angel Francó recordé que tenés un cuento inspirado en su figura.

A.T.: A ese cuento, Conquista espiritual, lo convertí en una obra de teatro que se llama Ángel que estás en los cielos, está más trabajada como obra de teatro. Trata de la vida de un director de teatro y del conflicto del artista entre realidad y ficción. Parto de una cita de Heinserberg que dice “lo que observamos no es la naturaleza en sí, sino la naturaleza expuesta a nuestro método de interrogación”. El nudo dramático de la obra se da entre una matanza de aztecas que rezan a sus dioses a manos de sus hijos durante la conquista de México y otra que se produce en el mismo teatro donde se representa la obra.