Por Silvia Rodríguez
Los
años setenta, más allá de las precisiones metodológicas, aluden a un proceso histórico,
como lugar de convergencia de una serie de fenómenos políticos, sociales, y
culturales, donde la violencia es uno de los ejes de referencia para pensar
tanto esa literatura como la de años posteriores. A partir de la fecha del
Golpe de Estado, año 1976, se produce el quiebre institucional, y las
condiciones de producción, emisión y circulación de sentidos se alteran
sistemáticamente. Hay un enmascaramiento del lenguaje literario porque la
cotidianeidad sostiene una imagen aparente de paz fascista, pero en una
subyacente inestabilidad por la
confrontación anterior al orden militar.
En el
espacio de simbolización social la biografía individual participa con el ser
social en la conexión con la realidad, proceso que nace de la elaboración
estética de la experiencias de la represión, la lucha armada, los campos de
concentración y la tortura que ya fueron denunciados. El sistema ético y
estético tradicional no basta para comprender la calidad siniestra de las
desapariciones físicas, ni para representarlas. No se trata de revelar una verdad, ni una memoria, sino de reconocer
la diversidad de los lugares de enunciación, la heterogeneidad que es la marca
predominante en las perspectivas de los escritores, tanto de quienes
permanecieron en el país, los que se exiliaron, y algunos de los que
regresaron.
Hay diferentes modos de apropiación de ese caudal simbólico de arrastre
que parte de los 60, y que se re instala en los 80, en el marco posible de una
reapertura democrática, fuera ya de los lineamientos políticos de un ideal
revolucionario. Para quienes de una u otra forma vivieron la dictadura las
marcas específicas permiten trazar un mapa de exclusiones, ¿cómo recuperar esa
historia impregnada de matices? La fractura y dispersión del cuerpo social es un
desgarramiento, y para los más jóvenes, formados durante el proceso,
quizás alcance a explicar el vacío
semántico característico de los 80, y la consecuente despolitización de los 90.
Fuera o dentro del aparato administrativo y disciplinario del proceso, la
dictadura fue una historia de grises, pero el desierto y el simulacro dan sus
tonos: el primero alude a las marcas simbólicas y reales de las desapariciones:
“...se intenta borrar la huella, la traza, el rastro de
los sujetos que se vuelven eminentes de su propia muerte...lo que desaparece en
lo real vuelve en lo imaginario-”[2]
Así como los modos del exilio y
la coparticipación existencial operan en tensa relación dialéctica en
escritores que comparten esta matriz significativa, como Daniel Moyano y Antonio
Tello. Son escritores del interior que tematizaron tempranamente en su obra la
problemática del desarraigo, desde una impronta que renunciaba a asumir los
rasgos propios de la literatura tradicional. Y que a partir de sus respectivos
exilios viran en los libros siguientes del desarraigo a la expatriación con
registros diferenciados, pero emblemáticos. Explorando en la primera etapa
argentina cómo dar testimonio de la realidad sin reproducir ambientes, ni
teniendo en cuenta pintoresquismos o recursos paisajísticos. Si bien es válido postular la existencia de
una escritura de resistencia a la convención regionalista, como mencionamos el
estilo escriturario de Daniel Moyano y Antonio Tello, la misma no es privativa
del interior, pese a la persistencia del contraste entre la gran ciudad y el
interior, Buenos Aires es también una región del país, y produjo una literatura
basada en la pretensión mimética de reproducir ambientes, tipos sociales, y
jergas. Hay escritores reconocidos por el crítico Martín Prieto como
regionalistas, el mismo Roberto Arlt, los santafecinos Velmiro Ayala Gauna o
Mario Booz, entre otros[3].
Si
reconocemos una crisis de discursos en esta coyuntura histórica, también
muestra ese deber ser de la
literatura. Hay libros que evidencian la idea de que el lenguaje es un objeto
en construcción, y el silencio impuesto va a devenir en una fuerte apropiación,
Respiración artificial, de
Ricardo Piglia es una claro ejemplo. La relación entre violencia y escritura,
que es heredo- vanguardista, se da con énfasis, como acción en el lenguaje, es
motriz, y desde allí impulsa el relato. Cabe preguntar, ¿qué parámetros fijó la
cartografía del campo literario argentino, desde los finales de los cincuenta
hasta mediados del setenta? Para poder avanzar sobre las coordenadas culturales
que determinaron influencias comunes, o que por el contrario definieron como en
el caso de Tello algunas diferencias concretas y sustanciales con sus
coetáneos, tanto del manejo de recursos estilísticos como del uso ideológico.
ANTONIO TELLO
Antonio Tello es de origen cordobés, de la
zona conocida como Valle de Traslasierra, nació en Villa Dolores, 1945. Su
desarrollo profesional comienza a los 18 años en la ciudad de Río Cuarto. En el
año 1975 sale del país junto a su familia, ayudado por Amnistía Internacional,
tras ser perseguido y amenazado de muerte como tantos otros compatriotas.
En
agosto del año 99 realicé mi primera visita a Río Cuarto, y al Museo de la
Ciudad que funciona en la vieja Estación del Ferrocarril Argentino. Allí me
entregan una caja con material bibliográfico de la actividad cultural que él
desarrolló desde mediados de los sesenta hasta su partida del país en 1975.
Artículos de crítica literaria y cinematográfica, reportajes publicados,
recortes de diarios con notas sobre su obra, entrevistas que se le hicieron, la
relación personal y epistolar con Juan Filloy, que se mantuvo hasta los últimos
años de vida del escritor. El perfil de su participación activa en la vida
intelectual riocuartense como co-fundador de las revistas Cine Síntesis y Puente, colaborador de Latinoamérica,
revista de pensamiento de la universidad local, y su orientación hacia la
actividad literaria, apoyado entre otros por el poeta Luis Osvaldo Guevara.
Durante esos años fue también profesor de Teatro Clásico y Contemporáneo, creó
el grupo de agitación teatral Humm, y adaptó el cuento Noche terrible de
Roberto Arlt. Un calidoscopio de facetas disímiles, pero convergentes, como
asimismo ha continuado desarrollando su carrera profesional, tras radicarse
definitivamente en España, en la ciudad de Barcelona. Es autor de innumerables
ensayos: El Quijote a
través del espejo, Extraños en el Paraíso, y Dios Creó los alimentos, redactor
del Gran Diccionario
Erótico de Voces de España e Hispanoamérica,
considerado el más completo en su género, de habla castellana. Varias
biografías, entre ellas, una de Picasso, publicación de libro de Arte, que va
acompañada por más de 400 ilustraciones sobre la obra artística del reconocido
genio español del siglo XX, redacción que fue supervisada personalmente por la
atenta mirada de sus hijos Paloma y Claudio. Acaba de editarse su primer libro
en catalán, la biografía para niños Me llamo Leonardo Da Vinci. En poesía, Sílabas de arena,
publicado en febrero 2004, y presentado en diferentes ciudades de España, y O las Estaciones, de
próxima aparición. Su ponencia “Palabras desterradas” ha dado nombre a las
Jornadas de Escritores Argentinos: “Paraules desterrades”, realizadas por la
Cátedra Argentino- Catalana, de la Universitat Oberta de Catalunya, en torno a
escritores latinoamericanos residentes en Catalunya, en marzo de 2004. Hoy es
reconocida su obra literaria, publicada casi totalmente en España, como su
labor en el campo de la cultura y el periodismo escrito, radiofónico y
televisivo.
La
consideración de su formación lo ubica temporalmente en la Generación del 60,
las características de su estilo personal responden por el manejo de recursos
expresivos, por el lirismo, y el uso sustantivo del lenguaje al movimiento
estético del “sesentismo”.
CICLO DE
LITERATURA DE EXILIO
La identidad se va siempre a buscar en las raíces del
pasado.
simbólicamente lugares de memoria. Y en momentos de crisis, difíciles, eso se
incrementa.
En el caso argentino se agregan heridas,
quiebres del pasado que no están resueltos.
Por ejemplo con el tema de los desaparecidos.
Entonces, el pasado no es tan pasado,
es un pasado que está en el foco de los
conflictos del presente.
Elizabeth
Jelin[4]
Este Ciclo de Literatura de Exilio, el cual el autor reconoce como “de temática estrictamente latinoamericana”, abarca el período inicial de su producción en la
ciudad de Río Cuarto, publicada a partir
de
Poética, recursos y medios
expresivos, como función estética.
La
dimensión épica como función ideológica, provocada por el enfrentamiento entre
procesos individuales y colectivos, y la fuerza de la realidad actuando sobre
los protagonistas.
El fenómeno de la
transculturación, la memoria y la plasticidad cultural.
En el corpus de sus obras en este período de tiempo, reconocemos un
sistema de significación textual que presenta variantes, de la cual Antonio
Tello apunta que hay dos puntos de vista a considerar, 1) el que relata el
proceso del destierro y sus consecuencias de un modo directo, al modo de una
crónica pormenorizada de la memoria. 2) el que relata el destierro como un
hecho épico, al modo de un cantar como el del Cid, en su primera novela- De cómo llegó la nieve, o
como un proceso de lucha implacable contra la adversidad y la pérdida de la
identidad, en Los días de la
eternidad, independientemente de la datación histórica o la
localización geográfica efectiva.
El locus o lugar de enunciación
La
literatura que incluimos en este ciclo permite avanzar sobre estos presupuestos
que se desarrollan en cuanto a la apropiación de los valores de la sociedad
real, y los ideales de una sociedad posible, y la relación que se plantea con
el público lector. En las tramas los personajes van a ser puestos a prueba, y
la voz narradora es la que va a dar direccionalidad al texto, voces muchas
veces no prestigiosas, de personajes definibles como una otredad.
La vertiente mítica del relato, considerando como mítico el origen en
relación a lo que para los griegos significa la palabra mythos: discurso, relato, mensaje,
leyenda, fábula, con referencia a esa palabra fundadora, a la leyenda que
informa una cultura, a los mojones de una historia, a lo más significativo de
un acervo simbólico, y también a los sueños colectivos.[5]
De cómo llegó la nieve
La máscara
anuncia al rostro: cuerpo e historia
Allí donde el alma pretende unificarse,
allí donde el yo
se inventa una identidad o una coherencia,
el genealogista
parte a la búsqueda del comienzo.
Michel Foucault[6]
Sin embargo, al recuerdo de mi patria lo ha devorado
la añoranza y un infame error me asusta en el
exilio.
Antonio Tello[7]
La
identidad esa suma de perspectivas, cuya genealogía “desanda la identidad”, la
disuelve en la historia y demuestra el origen inventado de todas las
identidades. Detrás de las máscaras no hay esencias, sino siempre
interpretaciones, incluso negándola o disimulándola, recreamos la identidad
volátil del propio rostro. Si en el placer fértil de la lectura pudiéramos
reunir los fragmentos del espejo trizado contra el piso para recomponer el
mosaico de la identidad, así tendríamos que leer sucesivamente las tres novelas
de este ciclo.
De cómo llegó la nieve
detenta un proceso de escritura germinal en el año 73, en Río Cuarto, y su
conclusión en 1980, en Barcelona. Abreva intensamente en la experiencia
personal del autor, pero no como una mera y detallada reconstrucción de datos y
fechas, sino en estados de memoria. La narración instala la memoria en ese
eslabón sin cadena, ese pájaro invisible, de fuego, sangre y letra:
·
El tema
El
desborde de fuerzas sociales en conflicto encuentran en la virtud expresiva un
tono lírico, por momentos inocente y humorístico, como si la fe en la utópica
Revolución, fuera parte de un momento
iniciático, donde la vida misma va ir pasando en cámara lenta por cada
protagonista. Las secuelas que anuncian la dictadura en el cuerpo social están
presentes en la ficción literaria como marcas individuales. El protagonista es
el poeta Manuel T, reaparece aquí el personaje central de algunos de sus
cuentos, quien atraviesa el desafío de recuperar su identidad narrando el
autoritarismo represivo de la dictadura, y el registro de los locus más significativos de la
geografía imaginaria de su juventud cordobesa. Un tiempo histórico y un espacio
real, la Plaza San Martín fue un escenario crudo, allí se producían los diarios
enfrentamientos entre la policía, las fuerzas del orden, los estudiantes y los
obreros. Por las noches, en el interior del Cabildo, frente a la plaza, se
llevaban a cabo las torturas de los detenidos clandestinamente:
“Es media tarde y el sol,
que cae oblicuo sobre el silencio, agiganta las figuras de los hombres montados
en oscuros caballos, cuyos cascos resuenan patéticos sobre el pavimento. Los
jinetes avanzan como sombras, como ángeles implacables y terribles apuntando al
cielo con sus pistolas e imponiendo el miedo y el vacío con sus miradas
agazapadas bajo el acero.”[8]
El quiebre del espacio público, la plaza como lugar de reunión, fue uno
de los blancos preferidos de las fuerzas represoras. Estos espacios físicos
determinados reciben una carga simbólica especial porque a través del tiempo se
han convertido en referentes del imaginario colectivo de la Dictadura. Y hoy,
en un estado social de testimoniar lo que los sociólogos denominan como deber
de memoria, el uso de estos lugares históricos de la
represión ha generado una recuperación simbólica colectiva. Allí se llevan a
cabo frecuentes manifestaciones y representaciones públicas asociadas a esta
temática, al menos en la ciudad de Córdoba, donde la mano de la represión fue
tan dura. El acto del aniversario del Golpe, realizado a nivel del gobierno
nacional en donde funcionaba el campo de detención de la E.S.M.A., en marzo
2004, es una muestra en este sentido.
·
El
extranjero
Manuel
T, ese hombre sin edad, (nombre familiar pues es protagonista de sus primeros
cuentos), es el extranjero, poeta, que hablaba de cosas extrañas, que contaba
el mismo sueño- la batalla de San Carlos librada en el desierto, que fue la
última del cacique Calfucurá, y también la última de su abuelo. Esta derrota de
sables y de lanzas se transforma en la guerra invisible de este último rebelde.
El paso intermedio del mito legendario a la leyenda es la palabra.
Recibe durante veinte años las cartas de su madre sin leerlas, pero luego por
única vez lo ven leer La última carta. Matilde, su amor, también lo ha
abandonado, regresando a la patria. Manuel continúa su búsqueda afanosa, algo
que había conmovido su vida: recorría las bibliotecas, revisaba libros. Regresa
a su tierra, encuentra algunos libros, que su madre había dejado en la casa,
salvados milagrosamente de la quema del General, cuando eran adolescentes, la
grafía de antiguas anotaciones lo excitaron. Supo que su madre había muerto en
el hospital San Roque. Nada era como estaba en su memoria. El paisaje era
mezquino comparado con el recuerdo. Algunos libros parece se salvaron, el cura
desaparecido, quizás fusilado, perdido, creen los guardó en una bolsa de
polietileno que pudiera estar enterrada en la colina de Cabeza del Indio. Aún
suelen reconocer la figura del viejo Manuel T. que cava afanosamente esa colina
buscando su poema, narrando antiguas leyendas como los antiguos trovadores para
ganarse el pan. A la manera de Marcel Proust el Sr. T. va en busca del Tiempo
Perdido.
La
aldea humana: el juego sin fin de las identidades
El leif- motiv es el desdoblamiento del personaje
recuperándose a sí mismo a través de los relatos parciales. El segundo
capítulo, El Padre Tomás, tiene dos marcas explícitas que denotan cual es la
dirección a la que apunta la estructura profunda del sentido. Una está referida
a la cuestión elocutiva, y la otra al
carácter de gesta que genera el devenir colectivo en el relato. Delineada siguiendo la modalidad de los
Cantares de gesta, la estructura consta de treinta y seis capítulos o
cantos, autónomos pero hilvanados entre sí, como piezas de un rompecabezas cuyo
encastre final va ir solucionando el lector. El cambio de la voz narrativa, de tercera persona, neutral, que
alude a un narrador omnisciente extra- diegético en El extranjero, a una
primera persona que alternativamente aparece y desaparece, que desde un
monólogo interior directo traza una interdiscursividad irregular, con señales
tipográficas precisas: entre paréntesis y letra cursiva, las cuales se reflejarán
en las citas textuales, acorde al texto original. Sin parámetros fijos, ocupa
un párrafo aislado, varias páginas continuas, o interrumpe un micro relato para
hablar desde sí mismo. La forma en que ese yo autorreferencial por momentos se
sustrae de su propio desconcierto y enajenamiento para identificarse en una
suerte de conciencia colectiva, alude a la interacción de esa aldea humana, de
marcado sesgo pluralista, como también lo fuera el disenso, tal cual fue la
identificación tan fuertemente comprometida de la juventud de esa época; aún
cuando no se asumiera un rol político definido. La huella social en esas
generaciones era de hondo sentido participativo, se confraternizaba y militaba
tras ideales colectivos, los individuos se sumaban en un rol social:
“(Todos somos inventos, personajes que deambulamos
en un mundo también ficticio, sombras lánguidas de otro que nos sueña. Sí,
somos sombras soñadas, determinadas por la anarquía de una conciencia
caprichosa, inestable, voluble. De nada nos sirve, entonces codificar las
conductas, establecer ideologías, normar deseos, construir iglesias y palacios
de gobiernos si cuando llegue el momento nos habremos disuelto en algún
amanecer sin memoria para nosotros. Sombras, tal vez imágenes, con la soberbia
pretensión de creernos libres o con el derecho a serlo y, por lo mismo,
arrogarnos la tarea de formar ejércitos, imitando las creaciones de algún alma
atormentada, para avasallar otros cuerpos y otras naciones del mismo sueño que,
es posible, estén sirviendo de necesaria sublimación a desmesuradas
insatisfacciones y mantener así el orden, el equilibrio y la armonía de un edén
que nunca habitaremos).”[9]
Ese yo asume la carga emotiva, y
los datos reales- ud. se marchó un día de diciembre..., que coinciden provisionalmente
con las marcas autobiográficas del autor, quien en diciembre de 1975 abandonaba
su país de origen. El camino es la metáfora de una derrota colectiva que el
padre Tomás indaga introspectivamente:
“...porque
¿qué es la debilidad sino el rostro de la culpa por pretender algo, yo diría la libertad, para lo cual
nuestra alma no estaba convencida ni de su legitimidad ni de su existencia?.”[10]
El
estado de enajenamiento no priva a Manuel T. de imaginar un regreso que
comienza en su memoria:
“( Estoy
roto.
Quiero explicarme tantas muertes parciales y
sin saber por qué pienso en el pasado, un pasado enfermo.
Estalló
pesadamente la sangre, deshiciéronse los espejos y con ellos mis imágenes.
...Comencé
a caminar y recuerdo que antes de pasar a otro sueño tuve miedo.) ”[11]
Desde el flujo interior se
novelan historias hechas de recuerdos, de angustias, el estado de alma
trashumante toma el cuerpo, que traslaticio abandona la inercia de la
decepción, y resucita en una eclosión donde la letra nutre al relato que,
concentrando eficazmente el lirismo, recorre:
La
infancia
Una
carta
El
lupanar de la Gorda
Redada
en el bar
La
última película
Matilde
La
subasta
Robinson
El
estudiante
La
tarde de la procesión
La
noche de la procesión 1
La
noche de la procesión 2.
La
noche de la procesión 3
Regreso
de la sierra
El
basural
Don
Antonio F.
El
cazador de lagartijas
Caída
del Sindicato
El
sargento Reyes
Julián
Tapia
Tomás,
el impostor
Aquel
invierno
Sacrilegio
La casa
de Rafael
El
cantor de burdel
Pabellón
6
La
gitana
El
predicador del desierto
Dos mil
golondrinas
La
añoranza
Última
carta
La
negación del padre Tomás
El
retorno
La imprecisión aparente, un tiempo mítico que irá diluyéndose hasta el
desenlace del retorno, remite al lector como parte de la arquitectura de la
obra a trazar imaginariamente un mapa, los lugares por donde la vida va
pasando: la iglesia del Padre Tomás, la casa donde sobrevivieron su madre y su
hermano “Robinson”, el hospital, el lupanar de La Gorda, el Sindicato, el refugio
con Matilde, la casa de la Vieja del paraguas amarillo, hasta el basural, la
calle, el cine, son lugares de tránsito, de esa misma carne anónima de los que
sueñan con alcanzar o desbaratar drásticamente esa quimera llamada Revolución.
El arquetipo mítico corporizado en su abuelo, el Comandante Manuel T.,
en la Comandancia de Frontera, es un microrrelato autónomo, que profundiza
sobre el carácter del protagonista, aprestándose a revivir la última batalla
del desierto. La voz del narrador omnisciente se desdobla, Manuel T. encuentra
a su hermana Juana, raptada hace cinco años por los guerreros de Pincén,
cautiva, motivo éste que se vincula al poema La cautiva de corte romántico de
Esteban Echeverría de 1834, y La
historia del guerrero y la cautiva de Jorge Luis Borges.
Juana le dice- “Soy india“. Como parte del fenómeno del
mestizaje al revés, como dio en llamarse a los cautivos que se asimilaban a la
identidad de sus captores, fue común en la disputa por el dominio de fronteras
entre blancos e indios. La cría de Juana está en su vientre, y Manuel T. pone
fin cruelmente a la vida de ambos, delante de sus pares. La violencia es una
condición siempre presente en nuestra realidad factual y literaria
latinoamericana, situación concreta, y permanentemente testimoniada. Lo
esencial es desentrañar las formas específicas, múltiples y contradictorias que
esta violencia asume, ya que la violencia produce una cosmovisión original, y
porque incide en las acciones dramáticas. La función ideológica podría responder
a instaurar un tiempo sin tiempo, al que se remiten la bravura, la ferocidad,
los ideales colectivos, la figura del héroe, salvaje, en estado casi puro,
idealizado, como parte de un heroísmo legendario, de un pasado de hazañas, que
va a caer doblegado ante esa nueva casta de generales que se apropiara de las
tierras, el tiempo, el pensamiento y la memoria, en la culminación del relato.
Uno podría interpretar que esa infamia que se alude, es la que tiene estrecha
relación con el motivo eje de la Revolución-
la revolución como mito, como una palabra mágica
que traería nuevos tiempos felices, sólo
un rumor, algo demasiado grave para ser cierto. La revolución se encarna en los
hermanos Tapita, los ojos del General todo lo saben, la cabeza- estandarte del degollado es el
trofeo. El lirismo no deja de estar presente para nombrar siquiera la muerte:
“La
sangre del Tapita despenado coagulándose progresivamente torna más vacilante su
huida hacia el polvo y se convierte en largas hebras viscosas que ondulan hasta
que las corta el aire de la noche.” [12]
A medida
que el relato avanza el lector también en conocer la trama, empieza a reconocer
en el rostro polifacético del poeta todos los rostros, el cura, el Tapita
degollado a la manera de los infieles, hasta convertirse en el predicador del
desierto, y comenzar a alejarse de aquella locura revolucionaria, de los que ya
habían sido vencidos y de los que ni siquiera habían empezado a luchar, devela
el misterio de las múltiples identidades que son la sustancia de ese epos, de preanunciar, en este
infinito juego de las identidades, una forma de asumir las contradicciones del
rol social:
“Dice: Soy uno más del largo pasillo de vecinos
acosados por los soldados. Pronto será medianoche y he recordado la casa que
encalló a la vera del mar.
No espere nada del pueblo porque el pueblo quedará
quieto. El pueblo no hará nada.
..pero yo sigo tratando de reconstruir sus días,
ahora que he vuelto a ser el Padre Tomás. Piensa ( o pienso).” [13]
Ese juego también es el mismo hilo con que se puede
enhebrar la persona que en realidad uno descubre o cree adivinar en el rostro
de la viejita del paraguas amarillo, ¿la madre de Tapita?; ¿la inglesa de la
casa grande?, ¿la gringa del lupanar de la Gorda?, cuál es en definitiva el
verdadero rostro de la historia. El modo
de explicarlo en palabras del propio Tello, al momento de analizar las técnicas
compositivas:
“En
realidad lo que buscaba en esa novela y lo que he buscado en las siguientes es
el modo de explicar la realidad en, al menos, parte de su complejidad. La sucesión de hechos
cronológicos no me servía como tampoco me servían los flash back pues no se
trataba de simples evocaciones del pasado, sino de considerar el pasado y el
presente como una sola entidad, como, para seguir a Einstein, una sola unidad
espacio-temporal. Esta concepción hizo que la historia que relato esté dominada
por un tiempo en el que los personajes viven pasado y presente casi
simultáneamente. De aquí que formalmente no se pueda hablar de evocaciones ni
tampoco de fluir de la conciencia, sino de vida en un espacio que es al mismo
tiempo muchos lugares. La ciudad es la aldea y la aldea un país por cuyo tiempo
transitan los personajes con sus miserias y sus esperanzas. La repetición del
primer capítulo, la muerte del estudiante de la corbata azul, al final de la
novela afirma mi intención de unidad espacio temporal.”[14]
Julio, 2003
El valor de la vida, y la palabra
No
cabe preguntarse de cómo llegó la nieve, “la nieve” es la clave alegórica con
que el autor nombra la desaparición de la justicia, la degradación de la vida,
y la perversidad de la violencia física que ha hecho estragos sobre las mentes
y las vidas de ese cuerpo social llamado pueblo. Casi treinta años han pasado
desde la publicación de esta novela que fuera escrita parte en el período entre
las dictaduras del General Onganía, y el General Videla, y nada de esto suena
lejano en el lugar o en el tiempo. El ribete político es subrayar que si hay un
sistema de valores es siempre a favor de la libertad y el respeto de la vida.
En ese mismo escenario hoy los muertos sin nombre y apellido aparecen “bajo las
alfombras”: el Equipo Argentino de Antropología Forense en el Cementerio de San
Vicente, en la ciudad de Córdoba, trabaja intentando identificar los restos
humanos que continúan apareciendo.
El
capítulo La subasta, pieza fundamental, es una clave alegórica del nombre de la
obra, irónicamente dibuja con absurda naturalidad, simplemente con la
transparencia que ocurre ahora, como un pueblo ha caído en desgracia de ser
subastado, una metáfora anticipadora de la prepotencia de la economía de
mercado y las políticas neo-liberales:
“La
Empresa aduce que como dueña del pueblo tiene derecho a subastarlo y venderlo
al mejor postor y que los pobladores no deben oponerse, porque el comprador, es
posible, se hará cargo de los mineros y sus familias. Además, la Empresa hizo
notar que en este asunto no tenían que discutir ni dialogar más, porque la
decisión ya estaba tomada y contaba con el beneplácito del General,
representado por el señor Cipriano Reyes, lo cual hacía suponer que los mineros
podrían ser considerados como traidores a los intereses nacionales. Las
respuestas de estos fue que las minas y el pueblo eran suyos y no del General.”[15]
·
La
fecundidad que se percibe en el texto es que la originalidad está en el
tratamiento de los temas, una cosmovisión poética que preanuncia la falta de
humanidad solidaria ante la privatización de la vida. En la producción
literaria de este período los semas sobre la violencia y los estragos físicos y
morales, sobre todo los referidos al escarnio y la tortura, fueron motivos
recurrentes en la ficción que no pudo sustraerse del todo a las marcas del
terror policíaco y los abusos civiles que reinaron durante la dictadura, pero
el tono predominante en producciones estéticas de esa época fue sombrío,
desbordándose en lenguajes duros y opresivos, muy distantes en la mayoría de
los casos del vitalismo que pese a la grave realidad ilumina con un tono
esperanzador esta escritura. En la relación que uno como lector hace con la
historia real, la ficción crece y potencia una variedad de matices: ternura, lo
lúdico, así el hambre, un fantasma innombrable, aparece humorísticamente
reflejado en el parto de Matilde, dando a luz “galletitas” para paliar la
hambruna popular provocada por el sitio al cual la Empresa ha sumido al pueblo
como modo de castigo:
“(“He visto palomas, miles de palomas en el
techo”, le digo a Matilde y ella sonríe con tristeza, callando su preñez. .....
Muchas caras se amontonan curiosas en la
ventana, asombradas y olvidadas del hambre y las balas. Los hombres designados
para mantener la guardia organizan sus turnos para cumplirla y para ver a
Matilde. Mas ella no mira a nadie. El sudor empapa las mantas y sus ojos
anegados de tanto esfuerzo se ocultan deseando el final.
Matilde pare galletas, que son comidas en su
presencia porque más allá de aquellas cuatro paredes se desvanecen.
Durante muchos días y muchas noches miles de
galletas alimentan al pueblo que soporta el sitio....).”[16]
¿Dónde está el valor de la vida? Esto no es un
basural, es un cementerio, por todo lo que de azar tiene este mundo de
producciones simbólicas, o porque los autores remedan y testimonian a la
realidad. En agosto 2003, en un programa televisivo se realizó un homenaje a la
memoria de Rodolfo Walsh, y amén de escuchar al actor Alfredo Alcón leyendo su
cuento Esa mujer..., y “Carta Abierta a la Junta Militar”, que le
valiera su inmediata desaparición por el contenido de su denuncia y condena
pública, fue oportunidad de que se reviviera junto a su hija cómo se filmó
durante la dictadura la película basada en su obra Operación masacre[17].
Al releer El basural, y los capítulos siguientes encontré sobreimpreso el calco
de esa misma realidad que Patricia Walsh describía en vivo y directo, diciendo
que en la filmación participó Julio Troxler, sobreviviente del asesinato de
civiles por militares, en el basural de José León Suárez en 1956, con “la
Revolución Libertadora”, y que su padre investigara y denunciara como
periodista años más tarde, o las escalofriantes imágenes del Cementerio San
Vicente de Córdoba, aparecidas en diarios y noticieros televisivos del 2003,
donde se vieron los cadáveres apilados
de jóvenes detenidos clandestinamente, atados con alambres, edad promedio entre
dieciocho y veinte años, que han estado ocultos por más de 25 años sin ser
identificados, y hoy están siendo devueltos a sus familiares, con el trabajo de
identificación de los antropólogos especializados en Medicina Forense. Julio
Troxler encontró la muerte en manos de los militares, clandestinamente, veinte
años más tarde, al poco tiempo de esta filmación, ya esta vez no lo dejaron
salir con vida. Finalmente, ¿qué pasa con la vida que no tiene signos de
puntuación?:
El basural
“Es el olor a
carne podrida un vómito que no tiene en medio de algo pesado y del calor y de
la oscuridad corriendo por algún lado el líquido baboso que le sale también
hediondo pero algo brilla opaco en algún punto y no sabe si se agrandará el
olor es fuerte y cree que le viene de las bocas de las llagas el brillo es más
claro alumbra un hueco en el hombro sangrando un poquito el brazo parece una
hilacha quebrada cree que se está descubriendo y el brillo es el sol más allá
hay humo esto es un basural no no es un basural es un cementerio el peso que
tiene es un cadáver está vivo entre los muertos porque hay más porque hay más
-.. más acá
más allá hay muertos todos con olor a carne asada detrás del humo la superficie
de muertos se mueve tiesa como un balanceo alguien los está pesando para
venderlos por cartón..” [18]
“El brazo le duele y todo le duele fue un pensamiento la partida
del dolor el río de los cadáveres una mentira el perfume de la humedad viene de
aquel lado del brazo flameando se ríe aunque la boca no se le mueve qué ganas
de llorar que tengo porque sí porque no ve ningún camino se cae y le duele el
sol...
¡Los ojos! ¡Abrió los ojos! ¡Está vivo! ojos
¡Está vivo! ¡Está vivo! ¡Vamos! El sol y el brazo le duelen
todo.....
¡Ya voy, ya voy! Menos mal que no lo han visto los
chanchos.
Es que están comiendo al otro lado del fuego que han
prendido los soldados.¡Si, sí! ¡Por donde tiran muertos al río! ¡Shhhh!
¡Cayesén! Y no repitan esas cosas... a ver, yo lo levanto de los brazos y
ustedes de los pies...vamos.” [19]
Los asesinatos a sangre fría que hoy se están develando en Argentina, pero que se cometieron
hace mucho, son relatados o ¿anticipados? en esta novela, con gran dosis de
inocencia, y hasta humor, teniendo piedad de los muertos. Son la imagen
interiorizada del genocidio, de las masacres perversamente calculadas. Esta
puesta en imágenes de la realidad funciona como un sistema plástico que
suspende o retrasa el ritmo para mostrar un presente incapaz de forzar el
porvenir. Las construcciones
ilustran “cómo” la imagen del mundo es percibida desde la fatalidad de cada
personaje, en los siguientes capítulos: Don Antonio F., El cazador de
lagartijas, El sargento Reyes, Julián Tapia.
La calidad poética y forma de componer el relato
escenifica la convivencia, de tipos sociales que representan seres del pueblo,
“aquellos con los que compartes la vida” - en la expresión del autor-, y
que los contrapone a los vicios del poder. El
valor de la vida se hace muy palpable, la caída de la nieve tiene que ver con
ese estado de precognición de la inminencia de la guerra, que es un sentimiento
que hoy convive dentro de todos nosotros. La condición de la vida humana en
Caída del sindicato, donde hay un diálogo acerca la de la revolución y la
libertad, entre el comandante Ordoñez, y el Flaco:
“Has cambiado mucho desde los tiempos de la
procesión. Pareces un soldado.- Lo soy respondió con énfasis.- Ellos
también....- La diferencia- habló con voz pausada- radica en que ellos matan por mantener un
orden inamovible donde hay hombres que se dicen dioses y hombres que se
consideran siervos, porque es “natural” que así sea. Nosotros, en cambio,
estamos obligados a matar para cambiar ese orden y tener una oportunidad de
vivir. ¿La libertad....? Digo si esa oportunidad es la libertad...”
Se
expresa así la disolución de la utopía por imponer un cambio revolucionario, la
verticalidad ideológica, para transformar supuestamente la sociedad hacia un
orden más justo; pero el fin no justifica los medios en la visión maniqueísta
de enfrentar los buenos a los malos, de sujetar la vida al nuevo orden de ese
paraíso prometido:
“Pero para llegar a ese mojón hay que
matar y después de esa primera victoria, imponer el aprendizaje de la igualdad
y para imponerlo debemos ser duros, inflexibles...
“No creo que sea
necesaria tanta violencia después de la victoria. El hombre aprenderá a vivir
en libertad practicándola todos los días. Es posible arrancarle al dolor una
pizca de felicidad.
“Los intelectuales no entienden nada
–dijo el comandante Ordóñez con un deje de resentimiento en la voz-. Los
intelectuales vegetan, sueñan y temen. Temen a la muerte, sobre todo, son tan
vanidosos que la creen olvido y por eso justifican y se justifican para no
enfrentarla cara a cara para que otros, muchos otros tengan la oportunidad de
vivir.
Y los hombres como usted –sin darse
cuenta había empezado a distanciarse en el trato –sueñan con dioses, con
hombres malos y buenos, con un paraíso de justicia pero impuesto y normado
severamente, sin más opciones o locuras que las permitidas por el nuevo orden.
Usted no es honesto, ha cambiado.” [20]
El valor de la vida queda
remitido a salvar la vida, pero sin mensajes mesiánicos, expresado con un nivel
coloquial en forma dialogada. La
oralidad, con su léxico, sintaxis y acentos, incorporada y trabajada en la
narrativa, es parte del coloquialismo propio de la influencia de los mass-
media, como ecos de héroes y voces marginales o anónimas, sobre motivos centrales: la libertad, los
sueños de justicia, la posición de los intelectuales. Este modelo de práctica
discursiva es opuesto a los discursos teoréticos, sobre los “sueños
revolucionarios”, que eran expuestos en esos años en discusiones interminables
de mitines políticos, asambleas populares, o conferencias. El intercambio de
puntos de vista muchas veces antagonistas reflejaba que las posiciones de los
agentes sociales no eran fácilmente conciliables. El tratamiento de este nivel
ideológico de base en la novela no es un cuerpo de ideas abstractas, resulta de
una transparencia evidente como si la disyuntiva fuera respetar y respetarnos u
optar por la abyección moral. La producción de sentido aventura que uno pueda
percibir que lo que está en juego es la dignidad, y que el rumbo de las fuerzas
sociales en pugna se empezaba a desdibujar entre un idealismo utópico o la
violencia armada.
Manuel
T. recibe cartas de su madre, quiere recuperar sus libros de juventud
abandonados en la huida al exilio, hasta el último momento su esperanza es
hallar el poema perdido. Pero, ¿qué ocurre desde el comienzo al final con este
tallador de palabras, que va a asumir todas las identidades sin abandonar nunca
esa noble moneda de cambio? Cuando la muerte hace estragos la figura del poeta
en sus múltiples facetas descarga la metralleta de sonidos para los
sobrevivientes. Para convertirse finalmente en el predicador del desierto que
marcha a la deriva con la Biblia bajo el brazo: era como un “panadero”, así de
solitario entre el polvo y el viento. Las alusiones constantes e implícitas de
las referencias al medio lingüístico están allí y son en definitiva el mapa de
ruta, su retorno:
Sacrilegio
“...las Palabras son trucos, ladrillos
en todo caso...
...En el desierto están muertas como aquí.
¡Son ladrillos!”[21]
(¡Oh
,no!) No debería distraerme en estas conjeturas, en este tipo de distracción
tan literaria como inútil. Debo seguir buscando mi casa, la misma por la que no
supe morir y defenderla, como aquella invención de Rafael. Debo seguir buscando
porque los libros no se pudren. Son mares, digo los libros, son mares
convertidos en historias urdidas con palabras fabulosas, con invenciones
placenteras que aún siguen viviendo más allá del sueño de aquel que nos sueña.
Digo que no se pudren, que no hay gusanos ni lanzas en sus entrañas y que aquel
que me pertenece sólo espera que exilie mis miserias entre sus páginas.)”[22]
Es
un valiente manifiesto de un culpable sin culpas, la escritura residual de una
casta de luchadores resignados:
“Tengo el alma fría y blanca, pero no
sé cómo llegó la nieve....En el delirio descubro la malversación de la
escritura, el ejercicio fraudulento de la memoria y la mentira deliberada
encubriendo la trágica ingenuidad de creer en el derecho natural a la
justicia.”
El tema
del valor de la vida es tratado anteriormente en el cuento de
El interior de la noche, titulado
“El
hombre que mató”[23],
y en el poemario Sílabas
de arena[24]
(2004), que comienza y
concluye precisamente con una "advertencia" sobre esta malsana
confusión, como la llama el poeta. Es un corolario coherente con la línea ideológica de su
escritura, si pensamos en una trayectoria profesional de treinta años.
La palabra, el sueño y la memoria
Los muertos son venales,
si los pensamos como parte del
tiempo.
Jorge L. Borges
Este
ciclo que abre premonitoriamente el éxodo intuido, imagen de El día en que el pueblo reventó de angustia,
(1973), y el juego pérfido entre el traidor y el héroe, facetas del enigma que
son de carácter cíclico, parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones
o edades. La datación histórica y la localización geográfica no cuentan en las
etapas del mismo camino: Manuel T puede ser el degollador de infieles en la
última y gran batalla del desierto, un arquetipo, o el poeta, De cómo llegó la nieve, ese
sujeto que regresa en busca de su poema y sube a la colina, ya no va tras de un
ideal de cambios colectivos, sus obsesiones parecen ser las derrotas. La
búsqueda de su identidad es una gesta personal, que los distintos relatos,
ponen en imágenes de un único núcleo narrativo, una historia que siempre se
repite como mensaje: el individuo busca su propia salvación, y la instancia
fundante, la génesis, son las Palabras. Antes, ahora, siempre. En una dimensión
que progresiva muestra en la simultaneidad temporal una ruptura con el tiempo
real, y una sustracción definitiva de las marcas de identificación espacial.
Este desapego del mundo cotidiano, que se va desdibujando, después De cuándo llegó la nieve
instala un modo de relatar en la imprecisión, un deambular ficcional.
En los motivos recurrentes es reconocible una filiación borgeana. Muy
pocos de sus contemporáneos podían quedar al margen de su prosa; hilo conductor
que en Tello está totalmente alejado de las ideas de influencia o imitación.
Algunos tópicos claves en su modo de relatar: la cuestión de la repetición como
modo de abolir el tiempo, la realidad como conjetura, el uso de la luz como
mecanismo de sensación, y una idea de la experiencia como hecho mínimo que sólo
produce cambios mediante una trabajosa acumulación. El simulacro de la realidad
y la evasión del presente producen un estado de ambigüedad. Un doble juego: el
desdoblamiento entre la imagen externa y la ensoñación onírica lo acercan al
modelo de Cervantes en El
Quijote:
“Y porque nada es extraño en
esa ambigüedad perfecta de lo que aún no ha sido escrito, puedo repugnar la
perversión y ser al mismo tiempo uno y otro, el padre y su hijo, el verdugo y
su víctima; puedo estar y no estar; soñar o ser el sueño.”[25]
El ciclo de
literatura de exilio que desarrolla la primera novela, tiene su correlato en Los
días de la eternidad[26],
esta que obra patentiza en un sujeto individual la escisión que representa a
nivel personal ser trasplantado. Es un relato compuesto a tres voces: Andrés en
primera persona, un narrador omnisciente en tercera, y Teresa la joven
arquitecta, que obligada a cambiar de identidad, ha adoptado un nuevo nombre.
La trama argumental gira en torno al secuestro de un universitario, Alejandro,
que presencia el protagonista. Cuando la muerte de aquél se confirma, Andrés se
propone cambiar su destino mediante la palabra, rescribiendo el final para
darle la oportunidad de otra muerte. Las localizaciones espaciales son ecos de
esa madeja de recuerdos, sustentada en la palabra como elemento fundador del universo personal del autor, a través del
cual, como él mismo lo afirma, trata de descubrir las distintas dimensiones de
la realidad y del alma humana. Todo está allí. Se confunden en una misma
ensoñación la pampa argentina, los perfiles góticos, y las siluetas
románicas:
“El hombre que sueña lo hace con una carretera asfaltada que atraviesa
el desierto. Se detiene. Cree detenerse. Desea frenar la inercia y gravitar
sobre su cuerpo y sucede que una ínfima convulsión rompe la piel del sueño y
abre las puertas del útero. Nace y en el exterior el tiempo flota sobre la
altura del día, tal vez del instante en que él percibe el paisaje.
Un mar de
oro y harina que se extiende a ambos lados del camino por donde juega un
silencio de mariposas y aire ondula las crines del cereal.......
El hombre no
se detiene, pero al ruido de sus pasos lo chupa la pasta negra del camino. Es
la hora del ocaso y, a contraluz del sol que desciende, las agujas inacabadas
de las catedrales góticas, la perfecta simetría de los templos románicos y la
perspectiva oblicua de los techos entre rascacielos de cemento y cristal
señalan el perfil urbano.”[27]
Hay huellas, marcas de esa genealogía de Manuel T. que perviven, tal
como la Loma del Poeta, la colina donde estaba escondido el poema que el poeta
de Cómo llegó la nieve
buscaba afanosamente para salvar su vida. Y como la memoria traiciona al
pensamiento aparece el acoso provocado por la represión política, estado
trabajado desde su interioridad, y no desde las manifestaciones y signos
exteriores. Es la interioridad que da lugar
al entrecruzamiento de diferentes planos narrativos, a que realidad y
ficción se superpongan en una pesadilla persecutoria, que va tener resolución
final:
“Ya no
hay dualidad entre nosotros y nuestros ojos comunes entreven las treinta mil
almas, cuyos destinos ignorábamos. No sentimos dolor porque ambos hemos
olvidado qué es, porque sabemos que los días de la eternidad también acaban.”[28]
Un tiempo de escritura
delata que los días de la eternidad también prescriben: Barcelona,
noviembre de 1983 – septiembre 1996.
Este ciclo
culmina con su tercera novela, El hijo del arquitecto[29], en donde según sus propias
palabras enfrentó el drama del destierro, y pudo resolver el desajuste entre su
identidad de escritor y la lengua artística, para no quedar atrapado en un
culto nostálgico a una supuesta argentinidad, y resolver este problema de
identidad y escritura. Su declarado desinterés por escribir historias
argumentales donde los personajes y sus mundos quedan atrapados y petrificados
en el tiempo; sujetos a la condena de una única e inamovible historia,
confirman ese propósito de identificación entre vida y lenguaje:
“Me interesa escribir de aquellas vidas y
realidades, contenidas en las palabras sustantivas, pues el latido incesante de
estas palabras se opone a la acción devastadora del tiempo gracias al acto
re-creador de la lectura. De cada lectura. De hecho mi literatura es mi vida.
No en el sentido biográfico, sino como expresión de una forma de ver y entender
el mundo. Tal actitud exige una perfecta armonía entre la identidad del creador
y la lengua que utiliza en su escritura. Quiero decir que un tipo de literatura
que se nutra de nuestro yo existencial rechaza cualquier forma de escritura
funcional.”[30]
Cajas
chinas y ars poética: el status trágico de los personajes
Cuando uno recorre cronológicamente sus
libros, tanto los cuentos como las novelas, advierte en ellas la
fruición de un estilo que se nutre de la poesía, y se sorprende que recién
ahora se publiquen sus poemarios. ¿Qué ha pasado
con el "entretiempo"
de esa teoría estética que uno adivina desde el origen de esta narrativa?, el
autor la explica:
“La magia que puede sugerir le debe más a la concepción
poética del universo que a la técnica, quizás sea ella, esa idea básica la que
sostiene mi escritura.”[31]
De
esa representación no mimética de la realidad, fija una ruptura entre la
cotidianeidad y la ficción, que plantea la interioridad del relato, donde hay
núcleos narrativos autónomos, esas pequeñas historias que hacen a la
composición de las tres novelas. Se puede imaginar una suerte de rompecabezas
que se va armando, como un sistema de cajas chinas con el cual el autor
intenta romper toda lógica previsible e instalar una simultaneidad temporal
entre lo que ya pasó y el presente. ¿Cuál es el verdadero rostro de la
historia al momento de analizar las técnicas compositivas? Expresar un mundo
donde no están las huellas de la realidad inmediata. Donde el pasado, el
presente, el mito y el sueño, los sentimientos y la memoria forman parte del
mismo concepto de tiempo: cronológico, onírico, mítico, y hasta orgánico.
Tello trabaja la escritura
equilibrando dos fuerzas en tensión: la apertura semántica dada por el uso de
múltiples puntos de vista y la síntesis lograda con la sustantivación. La
interioridad de los personajes es una cuestión inherente a la interpretación o
análisis de cualquier novela, cuando se empieza a hablar de mundo representado
y entramos a intentar desentrañar los procedimientos compositivos. Los tipos
sociales que uno va encontrando en sus textos no responden a tipos ideales, o
en estado puro, no transparentan los sujetos que representan como imagen de
realidad que se asemeja al original. Así plantea Emmanuel Lévinas en el ensayo La realidad y su sombra[32]
la condición de semejanza entre lo real y la realidad, no como resultado de una
comparación entre imagen y original, sino de
cualidades que quedan como detrás del ser:
“...como “guiñapos” de un alma que se
ha retirado de esa cosa, como “una naturaleza muerta”. Y, sin embargo, todo
ello es la persona, es la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una
dualidad, una dualidad en su ser. Es lo que es y es extranjera a sí misma y hay
una relación entre estos dos momentos. Diremos que la cosa es ella misma y es
su imagen. Y que esta relación entre la cosa y su imaginación es la semejanza.”[33]
La forma en que los personajes son
abordados como a pesar de sí mismos dan esa fisura, ese más acá del que habla,
y nombra como el Entretiempo: la
belleza es el ser disimulando su caricatura, recubriendo o absorbiendo su
sombra. Desentrañar en qué reside la aparente sencillez pero profunda dimensión
humana en la vida singular que va transcurriendo es acercarse a “esa sombra”,
allí está el ars poética, es el
presente que no fuerza al porvenir, que
no lo aprisiona en su destino. La libertad con que Tello dota a los personajes
resuelve la necesidad de la acción humana. El destino de ellos deviene un
status trágico, sin caer en un tono panfletario o reivindicativo, de la obra
que guarda un deber- ser ajeno a sí mismo, que estuviera comprometido en algún
nivel ideológico con el decurso de un realismo crítico, porque cuando la acción
se desvanece en el pasado, el hombre descubre los motivos que la necesitaban. En
ese porvenir “eternamente suspendido” está lo trágico, ese instante de
pesadilla, y los seres no son doblegados por su destino, sino que entran a él
porque son representados.
El artista elige cómo va a temporizar
el tiempo, con sus trazos va a producir el ritmo propio, y transmitir el
elemento plástico de la realidad, de plasmar la exterioridad de “esa interioridad”
dramática. Es esa esfera que el ser puede atravesar pero donde su sombra se
inmoviliza, así explica el novelista esta verdadera visión del personaje como
un sujeto en la exterioridad de sí mismo, y no atrapado en la trama ficcional:
“Hay
una coincidencia entre mi visión de la literatura y el pensamiento de Lévinas. Mi escritura se
corresponde con mi idea de la libertad. La narración que hago desde el lenguaje
está orientada no para que el lector siga mi historia, sino para que él
encuentre sus propias vivencias y experiencias, una historia de esa realidad a
la que yo- escritor- me he acercado. De aquí que mis personajes tengan vida
propia y no estén atrapados en un cerco argumental o, como dice Lévinas
“llamados a repetir infinitamente los mismos actos, los mismos pensamientos.”[34]
La
heterogeneidad de los temas abordados en toda su obra y el polifacetismo con
que ha podido relacionarse con ellos, enmarcan su producción como un gestor de
lecturas controvertidas, un desafío al lector de lecturas imprevisibles, como
quien lo descubre en pliegues recónditos en una lista interminable de
títulos.
El
tiempo mítico, la libertad como acto de ruptura imaginativa contra el
orden preestablecido, y la lectura cuyo medio es la palabra son los ejes
centrales, que aparecen concentrados en esta cita que concluye la novela El hijo del arquitecto, y nos devela el
alma del relato, e imbrica ésta a todas sus historias:
“....Es la lectura la que fragmenta el
ser de la palabra en presente, pretérito y futuro. Pero la lectura también es
un acto de voluntad que perfecciona el mundo, porque evoca la dimensión del
todo y valora el esfuerzo del hombre por superar el dolor.”[35]
La búsqueda
Este trabajo de crítica sobre los
textos de Antonio Tello intenta aproximar el sustrato de su obra de exilio
desde la creatividad poética y el trabajo con el medio lingüístico. Esta mirada
está enriquecida con diálogos con el autor, intercambio que justifica las citas
y alusiones presentes de expresiones personales. El valor de la vida, la palabra y la memoria son los ejes
vectores que atraviesan su escritura, como respuesta concreta de una estética
del Cuerpo Ausente, manifiesta como una búsqueda artística desde la libertad de
la creatividad y la ética, que comentaremos como cierre de este análisis en su
palabra poética de publicación reciente, Sílabas
de Arena, y “Antonio Tello
una escritura turbadoramente exacta”, conversación con Ariel Rivadeneíra.[36]
VISIONES
CRÍTICAS
La
fuerza del lenguaje no está en su
disimulo, sino en su capacidad de
recreación,
lo cual hace que no participe del carácter
erosionador del tiempo, sino de fijación,
efímera tal vez, de aquello que nombra. La memoria no es posible sin la naturaleza
recreadora
de las palabras, del mismo modo que el olvido es factible por el carácter
erosionador del tiempo.
Antonio
Tello[37]
Aprender
a recordar
Pensamos que la suma
de esfuerzos intelectuales individuales tiende invisiblemente a concurrir, a
llenar el vacío histórico de la memoria comunitaria. La exteriorización de la
expresión, el repudio, el nunca más que promueve al rechazo y la condena
producen necesariamente una catarsis. Peripecia, odisea, devenir, no el falso
perdón expiatorio. Mentir, mentirnos, no es base cierta, sino falaz, que
compromete al sistema legal y a valores éticos. La memoria debe ser construida
sobre los verdaderos registros de la historia, cuando la vida transcurre normalmente
entre las expresiones de justificación de las violaciones a los derechos
humanos.
La memoria social da el marco cultural interpretativo
donde la noción central es considerar activamente a la memoria, como la
operación de dar sentido al pasado, donde los individuos actúan en interacción
con otros, en esa pluralidad de actos la relación entre sujetos desarrolla la
alteridad. La reconstrucción del pasado y la mediación de las memorias
narrativas tienen un carácter subjetivo: toda memoria, aún la más individual y
privada es constitucionalmente de carácter social. El modelo de preservar la memoria literal configura el abuso de la
memoria. El olvido liberador está orientado a liberarnos del peso de la
historia; ya estaba presente en Niestzche. El discurso del silencio en la etapa
postdictatorial argentina tuvo, y aún persiste, en la intención de construir el
olvido real. Un campo de intercambios, disputas y apropiaciones simbólicas de
las más diversas índoles, cuyo registro se está escribiendo, como una forma de
anclaje del imaginario colectivo e individual.
“Es lógico que la
herida dejada por la dictadura permanezca en el imaginario de los argentinos,
del mismo modo que el genocidio nazi permanece en el de los judíos (holocausto
dicen ellos). Cuando se rebasan los límites de lo humano el horror queda
como una huella profunda e imborrable; una herida que no cicatriza nunca.
“La Noche de los lápices” fue una operación de la policía de La Plata que
comenzó en la madrugada del 16 de septiembre de 1976 con el secuestro de
siete estudiantes secundarios, de los cuales sólo uno
reapareció. Esta operación contra estudiantes secundarios se repitió
durante varias noches hasta octubre. Su
nombre evoca la Noche de los cristales rotos -con propiedad “Noche de
Cristal”, Kristallnacht-,
del 9 al 10 de noviembre de 1938, cuando el vandalismo nazi contra la comunidad
judía alemana marcó el punto de partida de la "solución final"
hitleriana. La nocturnidad le iba a los nazis, pues en 1934, Hitler ordenó la
matanza de miembros molestos de su propio partido en la llamada “Noche de los
cuchillos largos.”[38]
Antonio
Tello
Las visiones críticas que a
continuación se enuncian intentan articular armónicamente la Reparación del
sentido ausente y la Estética del Cuerpo Ausente, como un todo integrado por
una interpretación global del fenómeno abordado, cuyos ejes de reflexión son:
memoria social, dictadura-testimonio, y palabra literaria en la etapa
posdictatorial argentina, 1976- 1983.
La palabra como resistencia simbólica
al poder
El sentido negativo, disfórico, ocupa
el vacío de sentido del cuerpo ausente, como límite de todo cuestionamiento de
lo real político como frontera, polo opuesto del pensamiento utópico, que se
abrevara en la década del 60, como un intento honesto de descolonizar nuestro
imaginario mediante la integración de proyectos sociales y culturales
existentes. La persecución ideológica y real cacería humana de la dictadura
dispersó y socavó la convocatoria de quienes quisieron transformar la realidad,
equivocados o no, en sus medios de lucha y cuestionamientos.
La
literatura creada en y desde el exilio es una respuesta eufórica cuyo medio de
aprehensión es el conocimiento y el estudio. La espiritualidad y la materialidad significante de la palabra
poética de Antonio Tello es una propuesta abierta al auto reconocimiento del
imaginario social e individual de la joven generación de escritores
transterrados a España. Narradores, cuentistas o poetas que aportan un tono que
responde al esfuerzo por no perder la referencia identitaria argentina.
Descubrir en sus voces personales las vivencias de la extranjeridad, la
transitoriedad y el recuerdo, es una forma generosa de comprender el presente e
interpretar el pasado, e incorporarlos a nuestra historia literaria desde el
aporte original de sus creaciones. Un discurso literario cuyo modo de narrar
desde lo latinoamericano permite articular la búsqueda de la identidad a la
memoria cultural y llegar al punto de partida: la auto percepción ficcional de
un proceso histórico. La cuestión de la hibridación, como una categoría
cultural anti-ontológica, operando en el plano de una teoría de la práctica.
Hay una consideración del concepto de hegemonía, que permite examinar como
el poder puede a la vez ser retenido y resistido, y la hibridez resuelve esta
tensión por la vía de la renegociación simbólica del capital cultural. Ambas,
las fuerzas centrífugas y centrípetas, como una práctica de acomodamiento y
resistencia a la hegemonía, asociadas a la plasticidad y la memoria
cultural. En referencia a escritores que han logrado un desarrollo
profesional en un medio distinto, en donde la palabra es el fenómeno
ideológico por excelencia, cuya solución artística, llámese novela, cuento,
pone en acto esta relación entre enunciados y habitus. Pensamos el término
ideología siguiendo a Raymond Williams[39] en la noción ampliada por
Volosìnov como la dimensión de la experiencia social en que se producen los
significados y los valores, en esta cuestión de considerar el lenguaje o la
palabra como medio de adaptación o resistencia, contrapunto
ejemplificado en los monólogos interiores de Manuel T que tematizan el fracaso
y el desencuentro de la utopía Revolución.
La construcción del lector: la literatura como voluntad
De los
escritores surgidos a mediados de los años sesenta que alcanzaron a publicar en
revistas importantes de la época, y en escaso tiempo en forma de libro, muchos
no desarrollaron posteriormente una carrera de escritor, y no hay posibilidad
de cotejar los avances de sus respectivas poéticas. Los rasgos comunes y
diferencias específicas muestran esa tensión entre el contexto de donde
emergieron y la construcción de un estilo como respuesta propia. En una época
de fervor hacia el libro nacional, así lo define Eduardo Romano en su
introducción a El cuento
argentino. Volumen I955- 1970, los lectores se cosechaban en
las capas medias de la sociedad ávida por leer, y en una relación muy vigorosa
con los autores por la función del intelectual en el proceso de cambio social,
dando cuentas de la renuncia al bestsellerismo, el leonismo, y al consumismo
cultural, el costado de donde se gesta este Ciclo de Literatura de Exilio.
La experiencia traumática de la dictadura alejó al lector, como muchos
autores reconocen “fue necesario salir a recuperar al lector”, se estrecharon
los circuitos de circulación textual, por la censura y la autocensura que
condicionó el desarrollo de las actividades imaginativas. Democratizar el acto
literario en el lenguaje narrativo supone desde el punto de vista del
destinatario ensanchar los límites del espacio convocante, como una forma de
reaccionar contra el orden de una sociedad fuertemente verticalizada en sus
relaciones humanas. La experimentación de la carencia de libertad para decir,
para pensar, para elegir, para escribir sobre la no libertad, hace evidente el
esfuerzo del narrador para reconstituir una relación contractual con los
destinatarios.
En el estado de guerra interno
convivieron términos binarios contradictorios, entre un mal a extirpar, “el
cáncer marxista”, y el llamado proceso “de reorganización nacional”, se instaló
un tiempo de tramoyas que opacaron la relación sana y fluida entre las obras y
los lectores. Los censores serían seguramente los más atentos lectores, y
habría que ver en qué contextos verbales sostenían tales acciones. La llamada
implícita para recuperar al lector es una tensión entre un narrador que tiene
la voz, y un autor en este caso, a quien el exilio, con su distanciamiento
físico e imaginario levantaría un muro entre quien escribe y los que leen; hay
una inclusividad teleológica, ¿el para quién escribir? Quizás el gesto más
relevante es que la estética presente en la obra modela la vigencia y urgencia
por recuperarlo, un testimonio reciente de Tello así lo explica:
”“El día en que el pueblo reventó de angustia”- (el
cuento) - es un presentimiento del éxodo. Por entonces nadie imaginaba lo que
iba a pasar. Este verano cuando empecé a escribir “Nadadores de altura” me di
cuenta que la angustia y el mar donde se hallaba el nadador conformaban una
noche líquida, pastosa, que lo ahogaba. Y ahora sucede lo de la marea negra.
Claro que mi metáfora inconsciente trasciende esa catástrofe, pero habrá muchos
que ignorando que esto fue escrito antes, vean en estos versos una imagen del
vertido del petróleo. En fin, cuando los mecanismos de creación comprometen la
sustancia del lenguaje, puede ocurrir que descubran realidades aparentemente
ocultas. Por eso digo que la escritura sustantiva puede hacer que cuando los
lectores entren en fusión, las historias de cada uno crearan a su vez otras
nuevas historias.”[40]
Enero,
2003
El desarrollo de la alteridad, desde
un punto de vista antropológico del imaginario, evidencia que el hombre se interesa por las
manifestaciones de sentimientos, opiniones y tendencias de los otros
hacia él mismo, y que es uno de los
motivos que desencadena variaciones en su conducta y transforma su identidad. Este
principio activo demuestra que la identidad es un constructo dinámico plural, y
que se constituye en proceso de renovación, cuya tensión vital tiene como eje
los conflictos que emergen en la demandas de respuestas del medio social, la
cual lo enfrenta dramáticamente a ser y no ser, conceptualizando la identidad
como una construcción cultural[41]. Este proceso lo lleva al
transterrado a rechazar en forma innata lo que es ajeno a su pertenencia, hasta
que aprende a convivir y aceptar el carácter
cambiante de su propia identidad y la de la sociedad en general. El ajuste del tono a la palabra remite al
concepto de transculturación, como la metabolización creativa en el transcurso
de una cultura a otra. La historia es la palabra, como sostiene Raymond
Williams en Palabras
Clave: los cambios y conflictos sociales se producen
primero dentro de la lengua, mediante la utilización del universo lingüístico
fijamos la cosmovisión cultural.
En marzo 2004 se llevaron a
cabo en Barcelona, desde la cátedra Argentino- Catalana de la Universidad
Oberta de Catalunya, las Jornadas de Escritores Argentinos residentes en esa
región: “Paraules desterrades”, nombre tomado de la ponencia de Antonio Tello Palabras
desterradas, donde el autor se explaya sobre la lengua artística y los
efectos del destierro. En
el caso de los argentinos radicados en Cataluña, aunque la lengua original o la
aprendida, el catalán, puedan facilitar instrumentalmente la comunicación con el
medio, ninguna de las dos puede evitar la conmoción que el destierro provoca en
la identidad personal del hablante, dada la vinculación de la lengua con la
estructura de pensamiento de los individuos:
“La lengua resultante, segura de su identidad sustantiva
y de su pertenencia a un ámbito cultural, es abierta a las nuevas voces,
propicia al mestizaje léxico y a la diversidad de los sonidos que potencian los
significados, transforman la sintaxis y proyectan su vocación universal. Al
menos, fue así cómo, desde que concilié lo que llevaba dentro de mí con el
entorno que habitaba (la realidad de Cataluña), pude recuperar la energía
creadora de la palabra y reconocer en la extranjeridad mi propia identidad,
personal y literaria.”[42]
Los espacios de enunciación son hoy alternativos, pero
están orientados por la lógica de los micro poderes: fuentes de legitimación
muchas veces preconstruidas, manejos de las editoriales que “inventan“ el
mercado escamoteando determinadas lecturas y lanzando otras. El espacio de las
luchas simbólicas parece multiplicar su complejidad en la medida que el dominio
de los intereses del poder económico permanece oculto o disfrazado. Los
trabajadores de la cultura desarrollan su vida profesional en forma cuasi
permanente de subalternidad, situación que puede ser común a otros escritores.
El margen adicional puede estar dado por la plasticidad cultural con que se han
adaptado a esa cultura donde desarrollan su vida. En el caso de Tello, para
ubicarlo profesionalmente y “fijar su posición dentro del campo” en términos
bourdianos, la relación con sus pares ha
alcanzado un buen grado de compatibilidad y reconocimiento. En marzo de 2003 se
realizó la renovación de la junta de directiva de la Asociación Colegial de
Escritores de Cataluña, que es capítulo de la española. Entre los nueve
candidatos que aspiraban a cinco puestos de vocalía -plataforma para la
presidencia en las próximas elecciones, estaba Tello. Obtuvo la segunda mejor
votación, y es la primera vez que en la junta entra un argentino, salvando el
caso de Neus Aguado, que si bien nació en Córdoba, es catalana de familia.
Actualmente impulsa una modificación a la ley de propiedad intelectual,
intentando sumar algunos escritores y editores en lo que se refiere a una
defensa de los derechos reprográficos, y de los derechos de los escritores como
autores por encargo. La memoria cultural les permite a ellos la reelaboración
creativa, como se lo escuchara decir a Héctor Tizón hablando justamente de los
exilios en la conferencia titulada “El exilio interminable”[43]:
“...no ponernos de luto, escribir en presente,
y lo más importante: legitimar nuestra hibridez cultural.”
Esa parece haber sido la consigna para A. Tello, la
literatura como voluntad; su producción supera ampliamente varias decenas de
libros, sumando entre biografías, historias, además de conferencias y trabajos
periodísticos.
El caso argentino, es el caso de una nación expulsada.
Bayer, Gelman, Luisa Valenzuela, Tununa Mercado, Noé Jitrik, el mismo Héctor
Tizón, la lista se torna interminable, de los que han pasado por esta
experiencia de desgarro. La memoria continúa siendo el anclaje de la identidad.
El
exilio es un cambio de destino, y ahí hay algo siempre que se desgarra. La
distancia, esa "cierta" perspectiva, permite ver más lejos. Se ven
las cosas no tan condicionadas por el medio social original, sino desde un
prisma personal, enraizado en un nuevo marco geo-cultural.
Del goce al límite en Sílabas de arena
Concluimos con una aproximación poética esta
reflexión porque en ella se anuda el sentido del valor de la vida a través de
la palabra y la memoria, corolario que recapitula sobre la vigencia y la
urgencia de limitar los poderes violentos que trabajan en desmedro de la vida.
Las palabras
de Cristina Peri Rossi[44] que
prologan el primer libro de poemas de Antonio Tello, corporizan con este
significado que las sílabas de arena son las marcas, huellas en el tiempo,
signos para expresar, comunicar, para detener la fugacidad de la vida. Mediante
una economía esencial desarrolla lo que ella denomina “una calidad
metafísica por oposición a la subjetividad psicológica”, abrevando en
diversas tradiciones: la hebrea, en el tono de admonición bíblica y el recurso
del paralelismo, como los símbolos del pastor, el cordero, la paloma y el
olivo, Advertencia (preliminar y
final):
“¡Ay del pastor que alza su cayado y atribula al
cordero inerme!
¡Ay del pastor que fundamenta al rebaño armado!
¡Ay de la paloma que zurea en la silaba del olivo!”[45]
De la
helenística: el poeta pastor deviene Odiseo, y los sucesivos poemas[46] toman la
simbología propia la cultura: el agua, la piedra, el laberinto, el reloj, el
Edén. Sus recursos estilísticos
se sostienen sobre la inventiva y la intencionalidad lúdica y utiliza los
puntos suspensivos o los símbolos numerales –así en el poema ø10-,
como signos gráficos que prolongan en el tiempo la transitoriedad de la vida, y
la deconstrucción de las palabras en sílabas, que actúan como signos sonoros,
vibraciones en el aire, que evocan la precariedad existencial de la humanidad. Estos recursos hacen palpar lo intangible, como materialidad
significante, desviada de todo romanticismo posible. Vivencia y conocimiento
parecen ser el conjuro poético de Sílabas
de arena, como mítica odisea del ser en el
laberinto del lenguaje, cuya alegoría medular es el destierro. El
hombre, ser anidado y anudado en su carnalidad verbal, aparece expuesto a la
acción corrosiva del tiempo y a los efectos de la ignorante y déspota soberbia
del poder que lo condenan al doble signo de la enajenación y la supervivencia.
Como
supo decir Jorge L. Borges- “en un hombre están todos los hombres”-. Los miedos
son históricos, y el tema del éxodo ya estaba presente premonitoriamente en las
obras de escritores como Daniel Moyano y
Antonio Tello, sin que advirtiéramos o
admitiéramos que la persecución era parte del cuerpo físico en los exilios,
desapariciones y apropiaciones de hijos nacidos en cautiverio, provocando la
dispersión y fragmentariedad del cuerpo social, que luego hará de la persecución carne de la
memoria. Despatriados de todo, quizás hasta de nosotros
mismos- alguien lee lo que el poeta escribe. Cuando
las desilusiones y el fracaso colectivo de la posmodernidad ocupan el lugar de los cuerpos y los sueños,
cuando la muerte hace estragos, la figura del poeta en sus múltiples facetas
descarga la metralleta de sonidos para los sobrevivientes, su coraza de este viaje al retorno:
“soy acaso ese poeta
emisario del silencio
en
retorno a su patria
recuerdo espejismo”[47]
La
exterioridad de su propia interioridad poética es una gesta personal que los
distintos poemas ponen en imágenes de un único núcleo narrativo, una historia
que siempre se repite como mensaje: el individuo busca su propia salvación, y
la instancia fundante, la génesis, son las Palabras, pues ellas rompen con la
inercia del tiempo mediante la organización y refundación continua del mito.
Para los griegos la palabra mythos significaba discurso, leyenda,
fábula, con relación a un relato de esa palabra fundadora, de la leyenda que
informa una cultura, a los mojones de una historia, a lo más significativo del
acervo simbólico y los sueños colectivos. Como sostiene el teórico
latinoamericanista Adolfo Colombres el mito es acción, y lo más importante de
la construcción del sentido de esa acción está en la realidad misma. El mito es
un paradigma de conducta de quienes transgreden la cultura, un modo de
representar en el mundo simbólico la violencia interna. Paradigmático no sobre
el ser, sino sobre la conducta.[48]
La cuestión elocutiva está centrada en la voz del poeta
que se desdobla y asume en sí mismo la
otredad, como piezas de un rompecabezas cuya solución, ¿disolución final?,
toma la forma de una interdiscursividad irregular. Sin parámetros fijos Tello
nos comparte la experiencia del abismo. La corporalidad deshilvanada nos sustrae
a su propio desconcierto y enajenamiento para identificarnos en una suerte de
conciencia colectiva, al momento sagrado de Creación.
La música,
composición del argentino Jorge Sarraute[49], está inspirada
en la palabra poética, y su interpretación oficia también de lluvia
bienhechora, vierte su luz, su propia sombra en los sonidos de esa
voz, como una suerte de paradójica
polifonía desmembrada y concentrada a la vez. El por qué de la libertad
sintáctica no es casual, y tiene su correlato, su correspondencia en la
disolución de la palabra, en los sonidos que las silabas recuperan. Un goce
estético y compositivo, por la conjunción de ritmo, sonido y sentido. La
memoria hecha carne, de recuerdos, angustias, como estado del alma trashumante
toma el cuerpo, que traslaticio abandona esta república de vientos y estalla en una
eclosión eficazmente lírica:
“aún
quizás un morfema herido de silencio
esa llama que
prescinde del tiempo
quizás la sílaba que ha tocado el confín y
ahora viaja al encuentro de la nota
ese fonema del
cuerpo
ese átomo de voz que registra la forma de la vida
aún persiste la nota aún la vida”[50]
Si reflexionamos en cuanto a
las distintas versiones de la Historia, donde los hombres se encuentran con el
hombre, en ellas podemos encontrar tres planos: el ethos, el epos y la arêthe. La
intensidad y el despojamiento en el lenguaje de Antonio Tello nos
acercan a esa conjunción. El despojo sincero, con su sola presencia, sugiere
más en su desnudez que las explicaciones inútiles. Si la memoria es el hogar,
el lenguaje es la casa que le da forma y lo contiene. En Sílabas de arena la belleza
volátil del propio rostro verbal nos devora, es vivencia, y nos redime en una
catarsis. Es conocimiento, convocante de esas otras voces de esa
llamada diáspora de la humanidad en tránsito. Esa célula motriz de la identidad
supone en esta voz tan personal reconocer a los otros, porque las
circunstancias del destierro operan como el cordón umbilical que invisiblemente
lo vinculan en el espacio y el tiempo a la identidad colectiva. La fecunda
vorágine del goce y la austeridad del límite. Diluvio y piedra, marea y
desierto. Caos y origen. Viento. Palabras del silencio.
La
libertad de la creatividad no está reñida de la ética para la convivencia. Es
imposible hacerse a la imagen de que el lenguaje es privado, todo lo
verbalizado es público. El gesto del reconocimiento del otro es inédito, es lo
más creativo que hay. Siempre se renueva.
Creatividad y ética confluyen en la libertad para una convivencia. Hoy
el único exilio que uno reconoce es el exilio interior, y bajo otro cielo uno
mira el mismo cielo, desde allí uno muele sus huesos y tritura palabras de esta
tierra que expulsa, de esta tierra que anda. A más de veinte años de acaecidos
los hechos narrados y en momentos en que Argentina confronta una
particular resurrección de su memoria histórica.
El
poeta disgrega, pulveriza a fondo el sentido compositivo, de arquitectura, en Sílabas
de arena, como un alto grado de compromiso con su proyecto, hasta explicar
este proceso dentro del desarrollo de la poesía. Reflexiones de alguien
obsesionado por conocer la materia lingüística, su origen y las circunstancias
que condicionan la vida humana, e impiden que el mundo sea mucho más justo:
“Creo que hay muchos que coincidimos
en que hay una distorsión de las significaciones originales de la palabra que
nos instala en el absurdo y que es misión del poeta recuperar el camino de la
comunicación, el entendimiento y todo aquello necesario para una comunicación
en paz. Toda violencia es fruto de una confusión inspirada por el poder y
ejecutada por sus agentes.”[51]
En la conversación con Ariel
Rivadeneira[52], nota
crítica, inteligente y profunda en su contenido, donde el escritor explica la
relación entre el verbo como estado, acción genésica, y el tiempo durativo como
atributo humano. Rota la palabra, destruido el mundo, el poeta confía en la
voz, los sonidos de las sílabas. Rescata la noción del valor intrínseco, vital,
que las palabras guardan al nombrar. Nombrar es para Antonio Tello crear el
camino entre sonido y silencio. [53]
[1] De “
[2] Rosas, Nicolás, “Un hacer desgarrado”, en Tramas,
Córdoba, Edición de
Fundación Pedro Milesi, 1996. pág. 131.
[3] Prieto, Martín,
“Escrituras de la “zona” “, en: Historia crítica de
[4] Jelin,
Elizabeth, op.cit..
[5] Adolfo Colombres, Hacia una Teoría Americana del Arte, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1991, págs.. 22-23.
[6] Foucault,
Michel, “ Nietzche, la genealogía, la historia”, en El discurso del poder,
Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983.
[7] Tello,
Antonio, “La reinvención de Morel”, en El
interior de la noche, op. cit., pág. 93.
[8] Tello, Antonio,
De cómo llegó la nieve, Barcelona, Editorial Tusquets, Barcelona, 1987,
pág. 13.
[9] Ibíd, pág. 87.
[10] Ibíd, pág. 22.
[11] Ibíd, págs. 25-28.
[12] Ibíd, pág. 57.
[13] Ibíd, pág.
179.
[14] Rodríguez,
Silvia C., Pastos, espumas, sueños y plumas, Río Cuarto: conversaciones con
[15] Ibíd, pág. 79.
[16] Ibíd, págs. 80-81.
[17] Walsh,
Rodolfo, Operación masacre, Buenos Aires, Ediciones de
El
caso: en junio de 1956, un grupo de militares nacionalistas liderados
por el general Juan José Valle lleva a
cabo un intento insurreccional, apoyados por núcleos de activistas peronistas.
El gobierno de
[18] Ibíd, pág. 119.
[19] Ibíd, págs.
120-121.
[20] Ibíd, págs.
137-138.
[21] Ibíd, págs.
172-175.
[22] Ibíd, pág.
177.
[23] Tello,
Antonio, op.cit., pág. 53.
[24] Tello,
Antonio, op.cit..
[25] Tello,
Antonio, Los días de la eternidad, Barcelona, Muchnik Editores, 1997,
pág. 19.
[26] Ibíd.
[27] Ibíd, págs. 160-161.
[28] Ibíd, pág.
198.
[29] Tello,
Antonio, El hijo del arquitecto, Barcelona, Muchnik Editores, 1993.
[30] Tello, Antonio
ponencia “Palabras desterradas”, Universidad de Oberta, Barcelona, 2004. Texto
original incluido en el apéndice documental.
[31] Rodríguez, Silvia,
Pastos, espumas, sueños y plumas, Río Cuarto, conversaciones con
[32] Lévinas,
Emmanuel, La realidad y su sombra, Libertad y mandato, Trascendencia y
altura, Madrid, Editorial Trotta.
[33] Ibíd, págs. 56-58.
[34] Rodríguez,
Silvia C., Pastos, espumas, sueños y
plumas, Río Cuarto, conversaciones con
[35] Tello, Antonio,
El hijo del arquitecto, op. cit., pág. 113.
[36] “
[37] Tello,
Antonio, El Cuaderno de notas de Manuel T., inédito.
[38] Rodrigurex,
Silvia, Pastos, espumas, sueños y plumas, Río Cuarto, conversaciones con
[39] Williams,
Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Península, 1980.,
pág. 89.
[40] Rodríguez,
Silvia, Pastos, espumas, sueños y plumas, Río Cuarto, conversaciones con
[41] Tello,
Antonio, Extraños en el paraíso, op. cit., pág. 18.
[42] Tello,
Antonio, ponencia “Palabras desterradas”, op. cit..
[43] “Ciclo de
cátedras abiertas”, organizado por
[44] Peri Rossi,
Cristina, “A propósito de Silabas de Arena”, en: Sílabas de arena, op.
cit., págs. 7-10. Texto original incluido en el apéndice documental.
[45] Ibíd, págs.
15-65.
[46] Ibíd,:Advertencia,
Paréntesis, Odiseo, Letra capital, Éxodo (I), Teseo (I), Teseo (II), Caricia,
Retorno, Gozo divino, Presunción, Desierto, Intuición (I), Intuición (II),
Intuición (III), Intuición (IV), Éxodo (II), Diluvio, Ø, Humus, Creación.
[47] Ibíd, pág. 44.
[48] Colombres,
Adolfo, Escobar, Ticio, y Acha, Juan, Hacia una Teoría Americana del Arte,
Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1991.
[49] La edición de Sílabas
de arena incluye un Compact Disk, grabación de la voz del autor y música
original interpretada por el contrabajista Jorge Sarraute, ex integrante del
desaparecido Cuarteto Cedrón, de Astor Piazzolla.
[50] Ibíd, pág. 58.
[51] Rodríguez,
Silvia, Pastos, espumas, sueños y plumas, Río Cuarto, op. cit.
[52] “